Перейти к содержимому

Звезды Зарубежного Джаза..


Вечно молодой

Recommended Posts

Учитывая тот момент, что мой вклад...относительно вклада Ля)шки незначителен...биографий больше не буду выкладывать :P :P

Ля)лечка вечером готовься...:D :D

Ничто ни вечно. Только время

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

  • Ответы 83
  • Created
  • Последний ответ

Top Posters In This Topic

Top Posters In This Topic

Учитывая тот момент, что мой вклад...относительно вклада Ля)шки незначителен...биографий больше не буду выкладывать :smoking: :smoking:

Ля)лечка вечером готовься...greenno:D

завтра дам дискографии 6 исполнителей.

К этому? :D:)

Темна_я.. а я тут флужу.. забань меня 79d56999b97bab039c4e46d82167cc70.gif))))))))

п.с. чтоб я провалилась..чур меня....чур 80144216fff6c77d718a8209080713c1.gif)))

п.п.с. Лали.. не за что) Всем рада помочь, чем смогу)))

Изменено пользователем ля)

أنا معكم. ولكنني لست مثلكم

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

А можно немнооожечко блюза добавить? :loool:

Би Би Кинг

0ce8d64cd00e.jpg

Настоящее имя: Райли Б.Кинг (Riley B. King)

Дата рождения: 16 сентября, 1925 в Индианола, Миссисипи, США

Жанр: Блюз

Стиль: Модерн электрик блюз, Соул блюз (Modern Electric Blues, Soul-Blues)

Инструменты: Вокал, гитара

Повсеместно признанный, титулованный король блюза - легендарный Би Би Кинг, без сомнений, самый уникальный и наиболее знаковый электрогитарист уходящего столетия. Современное, блюзовое гитарное соло просто немыслимо без, как минимум, пары узнаваемых Кинговских фраз. Он остается и в высшей степени одаренным певцом, передающим каждый нюанс исполняемой песни.

До сих пор Би Би Кинг остается по сути подлинно народной суперзвездой, совершенно доступным для всех кумиром, который приглашает посетителей в свою гримерную с шиком скромного изящества. С 1951 по 1985 год, Кинг постоянно занимал верхние позиции в чартах наиболее популярных исполнителей ритм-энд-блюз журнала Billboard. И он стал одним из немногих блюзменов, прекрасным аранжировщиком популярных хитов, когда его потрясающий шлягер "The Thrill Is Gone" превзошел рекордный успех незабываемого Эда Салливана (The Ed Sullivan Show and American Bandstand).

Корни выдающегося таланта Кинга глубоко спрятаны в блюзовых местах Дельты Миссисипи. Если говорить точнее, Райли Би Кинг был рожден в Итта Бена, штат Миссисипи. Его детство не было простым. Молодой Райли "болтался" между домами матери и бабушки. Юность проходила в долгих днях работы на хлопковых полях и пении псалмов в церкви до переезда в 1943 году в Индианолу, другой город расположенный в самом сердце Дельты.

Кантри и госпел музыка оказали решающее влияние на формирование творческих пристрастий Кинга вместе с такими великими стилистами исполнения, как Ти-Бонк Уолкер (T-Bone Walker) и Лонни Джонсон (Lonnie Johnson) и джазовыми гениями Чарли Крисченом и Джанго Рейнхардтом ( Charlie Christian, Django Reinhardt). В 1946 году Кинг посетил Мемфис чтобы повидаться со своим кузеном - кантри-блюзовым гитаристом, стариной Букка Уайтом (Bukka White). В течение десяти бесценных месяцев Уайт терпеливо объяснял своему нетерпеливому молодому родственнику тонкости техники игры на блюзовой гитаре. После короткой поездки в Индианолу и неизменной стычки с женой Мартой, Кинг опять в конце 1948 года уехал в Мемфис. На этот раз он остался там надолго.

Вскоре Кинг появился со своей музыкой на радио радиостанции WDIA - это был концерт в честь города Мемфис. В своих первых выступлениях Кинг придумал прозвище для себя "The Peptikon Boy", потом "Beale Street Blues Boy", и вскоре Blues Boy или сокращенно В.В.

1949-й стал для Кинга годом звездного прорыва. Он записал свои первые 4 трека для Jim Bulleit's Bullet Records, затем подписал контракт со студией RPM в Лос Анжелесе. В течение 2-х последующих лет жизни в Мемфисе Кинг написал множество композиций для RPM. Многие из них спродюсированы его родственником - начинающим продюсером Сэмом Филлипсом, чья Sun Records была просто недостигаемой мечтой в то время. Филлипс самостоятельно продюссировал записи для фирм Biharis и Chess; он также записывал Ховлина Волфа (Howlin' Wolf), Роско Гордона (Rosco Gordon) и Руфуса Томаса (Rufus Thomas).

"Biharis" также записала некоторые ранние вещи Кинга, монтируя переносное оборудование для звукозаписи везде, где они могли его установить. Первый национальный чарт Кинга в категории ритм-анд-блюза - "Three O'Clock Blues" (записанный впервые на граммофонную пластинку Лоуэлом Фулсоном) вышел в Мемфисе на YMCA в 1951 году. Партнерами Кинга в Мемфисе на то время были вокалист Бобби Блэнд (Bobby Bland), барабанщик Эрл Форест (Earl Forest) и пианист Джонни Эйс (Johnny Ace). Когда Кинг занимался "раскруткой" "Three O'Clock Blues", он играл с группой Эйса, известной под именем Beale Streeters. В это время Кинг впервые нарек свою любимую гитару "Гибсон" именем "Lucille". Это произошло в маленьком городке Твист, штат Арканзас. На концерте Кинга завязалась драка между двумя ревнивыми поклонниками одной леди. Драчуны опрокинули наполненное керосином ведро - помещение заполыхало. В безумной толчее, убегая от пожара, Кинг оставил гитару внутри помещения. Кинулся обратно, чтобы спасти гитару, и чуть было не погиб. Ког

да дым рассеялся, Кинг узнал, что имя леди, из-за которой разразились столь неистовые страсти, было Люсиль (Lucille). Большое количество "Люсиллей" прошло через его руки с тех пор, фирма "Гибсон" даже продавала некоторые модели гитар с маркировкой B.B.

В 1950 году Кинг был основным создателем настоящих хитов в жанре ритм-энд-блюза. Записываясь главным образом в Лос Анжелесе для RPM и ее приемника - фирмы Kent, Кинг победил в 20 номинациях. Он написал такие незабываемые хиты как "You Know I Love You" (1952); "Woke Up This Morning" и "Please Love Me" (1953); "When My Heart Beats like a Hammer," "Whole Lotta' Love," и "You Upset Me Baby" (1954); "Every Day I Have the Blues", романтические блюзовые баллады "Sneakin' Around," и "Ten Long Years" (1955); "Bad Luck," "Sweet Little Angel," и песню в духе "Platters" "On My Word of Honor" (1956); и "Please Accept My Love" (1958). Гитарная атака Кинга стала более агрессивной и заостренной, все более прогрессирующей и оказывающей влияние на легион начинающих и практикующих гитаристов в стране.

В 1960 году страстное взволнованное исполнение Кингом старой песни "Sweet Sixteen" Джо Тернера стало другим гигантским бестселлером, и его "Got a Right to Love My Baby" и "Partin' Time" также были близки к подобному успеху. Но фирма "Kent" не могла удержать такую звезду как Кинг на постоянной привязи. В 1962 году Кинг начал работать с ABC-Paramount Records, которая выпускала пластинки таких знаменитых исполнителей, как Ллойд Прайс (Lloyd Price), Рэй Чарлз (Ray Charles), и Фэтс Домино (Fats Domino).

В ноябре 1964 года гитарист выступил со своим новаторским концертным альбомом "Live at the Regal" в легендарном чикагском театре "Chicago" и его великолепно сыгранный концерт произвел настоящий фурор. Альбом стал истинным шедевром современного блюза. В этом же году он порадовал поклонников минорным шедевром -песней "How Blue Can You Get" - ставшей одной из его ключевых мелодий.

Cпустя 2 года в 1966 году песни "Don't Answer the Door" и "Paying the Cost to Be The Boss" возглавили первую десятку чартов в категории ритм-энд-блюз.

Окончательный статус сверхзвезды в конце концов пришел к гитаристу в 1969 году, когда он разрушил привычное понимание композиции Роя Хопкинса "The Thrill Is Gone". Он исполнил эту песню с потрясающе выразительным мощным вокалом, предложив величественную и пронзительную скрипичную трактовку в минорном ключе. В конце концов, поп аудитория слушателей убедилась, что им следует узнать Кинга лучше: не только как исполнителя хитов в категории ритм-энд-блюз.

Кинг стал одним из самых любимых блюзменов, возглавляющих рейтинг популярности в 1970 году, и в хорошем смысле, он никогда не боялся экспериментировать. В 1973 году в Филадельфии он рискнул записать пару колоссальных бестселлеров "To Know You Is to Love You" и "I Like to Live the Love" с такой же мягкой ритм - секцией, которая сопровождала хиты Spinners и O'Jays. В 1978 году он объединил силы с щегольской группой "Crusaders", чтобы создать восхитительный фанк шлягер "Never Make Your Move Too Soon" и зажигательную песню "When It All Comes Down". Время от времени он делал дерзкие отступления, менял курс, делал виражи, иногда сбивался.

Хотя его концерты в течение долгого времени неизменно доставляют радость зрителям как и ни у какого другого исполнителя, работающего в этой области (и он напоминает странствующего рыцаря удивительно быстро восстанавливающего свои силы; иногда он давал 300 концертов за год!), Кинг умело регулирует свою студийную работу. Кроме того, его диск 1993 года "Blues Summit" возвращается к формам стандартов, когда Кинг пел в дуэтах с равными по положению исполнителями (John Lee Hooker, Etta James, Fulson, Koko Taylor). В 1999 году вышел еще один выдающийся альбом "Let the Good Times Roll: The Music of Louis Jordan".

Моментально узнаваемый гитарный стиль Кинга, его фирменная вибрирующая трель, которой он научился в Мемфисе у своего кузена Букка Уайта много лет назад, выделяют его из рядов современных гитаристов. Добавьте к этому его призывный взволнованный вокальный стиль и вы получите наиболее влиятельного и новаторского блюзмена за весь послевоенный период. Не может быть никаких сомнений, что Кинг будет господствовать как бесспорный король жанра (и посланник доброй воли) на всю оставшуюся жизнь.

Изменено пользователем Lalinha

..стою невидим, невредим.

храним землею, но не вами.

вы постоянно в стороне,

как смерть близки, и неподвластны...

но, тем не менее - прекрасны,

как сны о Мире на войне..

(с)

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

  • 7 months later...

Tixe,до того как пропали все посты до 30 апреля я тут вешал материал :)

Завтра вечером тему пополним :)

Ничто ни вечно. Только время

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

12. Современный джаз





12.1 Современный джаз как понятие

Джаз развивался и совершенствовался до периода, обозначенного как

"Современный джаз"

gillespie01.jpg



Обращаясь к современному джазу, прежде хотелось бы понять, почему те стили и формы джаза, которые возникли в 60-е, 70-е и 80-е годы в исследованиях и изучении джаза классифицируются как современный джаз? Более того, направления, возникшие в середине 40-х годов - это тоже современный джаз. При этом не вполне ясно, как классифицировать период расцвета джаза, получивший обозначение как "Эры свинга". Джаз, который исполнялся в этот период уже никак нельзя назвать традиционным или классическим. И в то же время джаз "Эры свинга" - это не современный джаз, так как все источники однозначно указывают, что современный джаз - это те формы, стили и направления, которые возникли после "Эры свинга". Впрочем, не будем ломать голову и заниматься поисками ответов на эти вопросы, так как есть веские основания полагать, что на них ответов не существует. Как все эти течения, так называемого "Современного джаза", так и их исследования в глухом тупике. Музыкальная критика и исследования в этом вопросе отличаются крайней осторожностью и отсутствием объективности, никогда не называя вещи своими именами, что в значительной степени способствовало тому состоянию, в котором пребывает джаз после "Эры свинга" и до настоящего времени.

12.2 "Боп", "Бибоп", "Бибап", "Рибап",



в общем боп на все лады вплоть до "Перебоп" и "Всебоп" -

первое течение современного джаза

К началу 40-х годов началось возрождение музыки белых джазменов - диксиленда, возникшего к 1910 году как разновидность стиля новоорлеанского джаза. Вновь открытый диксиленд породил протест молодых музыкантов, исключительно негров, стремившихся ниспровегнуть все старое, совершить переворот в джазе и тем самым утвердить себя в истории как новаторов. Они никак не могли примириться с успехами джазменов старой школы, возрождавших традиционный новоорлеанский стиль. Кроме того, они утверждали, что белые музыканты не умеют и не должны играть джаз. А поскольку никто белым не мог запретить играть, то молодые негры решили придумать такой стиль игры, который бы не могли исполнить белые. Это движение молодых музыкантов обозначилось под названием "боп", ставшее известным также как "бибоп","бибап" или "рибап". Важнейшие тенденции, характеризующие боп - культ свободной импровизации, новаторство в области мелодики, ритмики, гармонии, формы и других выразительных средств. Очевидно лучшее представление о новом течении следует представить через мироощущения, взляды, характеры и поведение известных представителей этого стиля и их общую концепцию. В основе поведения бопера был выработан принцип "Хип" (не путать с "Хиппи"), который лучше всего определить как "молчаливое понимание", то есть хипстер молчалив, невозмутим, проявляет свои чувства лишь пожимая слегка плечами, а если и говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями. Этим как бы доказывалась проницательность, понимание сущности вещей и знание рычагов, при помощи которых можно управлять миром. Разумеется, что все это - "завитушки вокруг пустоты", для чего и нужен был боперам принцип "молчаливое понимание", чтобы собеседникам невозможно было обнаружить кроющуюся за этим пустоту. Один из основоположников бопа Чарли Паркер по прозвищу "Ярдберд"("Тюремная пташка") ненавидел общество и не находил в нем своего места. Будучи недоучкой, считал себя великой персоной, маленьким королем, чьим капризам все должны потакать. С грехом пополам, зная 2-3 мелодии, претендовал на то, чтобы играть с ведущими музыкантами Канзас-Сити. Известно, что его несколько раз выгоняли со сцены. Творчество Чарли Паркера было трудным для восприятия и вызывающе нескромным. Поэтому у Паркера и не могло быть такого ясного и светлого звука, такого неотразимого очарования мелодий, которыми услаждал слух Армстронг. В музыке Паркера, напротив, чувствовались упрямство и своенравие. То что выдающиеся мастера джаза считали неприемлемым, Паркер провозглашал техническим достижением. Тем не менее, как это и случается повсеместно, Чарли Паркер был одним из первых музыкантов, кого музыкальная критика поместила на "Доску Почета". В мире джаза после Армстронга это самая бессмертная личность. Конечно не он один создал бибоп, другие тоже потрудились на славу, но если бы он и был один, то и тогда изобрел бы и боп, и рибоп, а может заодно "всебоп" и "перебоп". Все его изобретения заключались в том, что он просто играл на своем альт-саксафоне хорошо всем известные мелодии так быстро и так "блестяще", что никто не мог их узнать. А кроме того, он давал им новые названия, что не могло не сбить публику с толку еще больше. Например, "Чероки" Рея Нобла у Паркера - "Коко". В то же время Дюк Элингтон написал совершенно другое "Коко". Имея прозвище "Ярдберд"("Тюремная пташка"), клуб, в котором Паркер часто играл, назвал,- видимо в свою честь,- "Бердленд"("Птичья страна"). В этот клуб набивалось столько посетителей, что сам Паркер не всегда мог туда протолкнуться. Еще, к примеру, всем известный, тоже возведенный на пьедестал почета Дизи Гилеспи. Чего он только не вытворял в оркестре Тедди Хилла на сцене. Когда его просили убрать ноги со стула, он перекладывал их на нотный пульт. Когда кто-то солировал, Гилеспи вставал и пародировал его. В оркестре Кэба Келуэя продолжал вести себя вызывающе, в свои соло вставлял странные, шокирующие зрителей звуки, получившие от Келуэя названия "китайской музыки". Его амбиции были настолько обостренными, что он не мог позволить себе играть на инструменте такой же конструкции как у других джазменов. Поэтому Гилеспи стал обладателем трубы уникальной конструкции, изогнутой почти под прямым углом и увеличенной в размере. Когда Гилеспи играл на ней, ее раструб неизменно оказывался обращенным к небесам. Но самым выдающимся его достижением была натренированность щек лица раздуваться до размеров надувных шаров, которые казалось вот-вот лопнут во время игры, но зато он за один раз мог выдуть в быстром темпе до 36 нот. С его стороны были даже попытки выдвинуть себя в кандидаты на пост Президента США. Что это было - никто ничего не понял. Если, обладая чувством юмора, для хохмы, то уже лучше по сравнению со всем остальным. Таким же придурком был и Кенни Кларк. Когда у него однажды свело правую ногу, он перенес фигуры барабана на тарелку хай-хит и в дальнейшем выдал это за великое новшество, утверждая, что барабан нужно использовать только для расстановки акцентов, то есть "бросания бомб". Еще один "основоположник" бопа Чарли Крисчен, желая быть принятым в оркестр Бенни Гудмена, прибыл к нему в шляпе невероятных размеров, в остроносых желтых ботинках, ярко зеленой куртке поверх пурпурной сорочки и в довершение всего - галстуке из замызганной бечевки. И когда Все эти новаторы нашли друг друга, то провозгласили революцию в джазе. Но неспособность уважать других джазменов, даже своих сторонников и слушателей губительна. Губительной она оказалась и для самих себя. Музыка бопа имела кратковременный успех. Всех их серьезная публика воспринимала как представителей легкого жанра, так как успех их держался, скорее, на внешних эффектах - смешных шляпах, козлинных бородках, эксцентрических выходках, очках в толстой роговой оправе с простыми стеклами, игрушечных пластмассовых саксафонах, изогнутой к потолку трубой, раздувании шек и т.д. и т.п., то есть на полном наборе атрибутов для клоунады, но не для музыки. Их музыка была чужда массовому слушателю. В то же время боп будоражил умы многих молодых музыкантов- негров, звал их к бунтарству. Боп манил не только своим настоящим, полным неожиданностей и риска, но и будущим, которое представлялось молодым честолюбивым музыкантам, овеянным блеском и славой. Однако не следует думать, что боп стал привлекательным для многих. Большинство музыкантов просто игнорировало такую музыку и продолжали привычный стиль игры, совершенствуя свое мастерство. Джазмены традиционной школы утверждали своей музыкой подлинный джаз и презрительно расценивали боп как баловня моды, который скоро должен исчерпать себя.

Ничто ни вечно. Только время

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

12.3 "Куул-джаз" или "Вест-коуст-джаз" - детище



очередных "новаторов"

Боперы-хипстеры так ожестосточенно сражались за место под солнцем, что почти не заметили как на смену им стремительно набирало силу направление, угрожающее вскоре отодвинуть в тень все остальные новые и старые течения в джазе. Отдельные критики рассматривали его как реакцию на лихорадочный эмоциональный накал страстей между разными направлениями джаза. Джазмены, как известно, знают как вызвать волнение и брожение в публике, и потому, чтобы выжить, им приходилось постоянно находиться в движении, ибо известно, что в движущуюся мишень труднее попасть. Так что прохлаждаться не приходилось и температура джаза порой достигала точки кипения и у этого экзотически-новаторского продукта практически не оставалось шансов остыть до той температуры, при которой обычно подают блюда в приличных заведениях. Одной из групп музыкантов, стремящихся к чему-то новому, неважно к какому, главное - стать новаторами, пришла в голову мысль, что джаз слишком долго остается "горячим" и, следовательно, если он никак не желает подчиниться законам термодинамики по доброй воле, то его нужно заставить это сделать. Приложенные усилия "новаторов" превзошли все ожидания. Им удалось убедить широкие слои населения, что джаз, как сухой херес, следует подавать охлажденным. Кампания по охлаждению джаза получила название "куул-джаза", то есть "прохладного джаза". Представители нового направления характеризовали свой стиль как, отличающийся уравновешенностью, самоуглубленностью и интеллектуализмом. Основная черта куула - эмоциональная сдержанность, снижение роли офф-бита и драйва, применение различной модуляционной техники, возросшее значение композиции, оранжировки и гармонии. Представителями "куул-джаза" были Гил Эванс, Джон Льюис, который изобрел впоследствии "Модерн-джаз-квартет", Джерри Малиган, который изобрел "Квартет Джерри Малигана". Когда он только начинал каръеру в джазе, странная штука на которой он играл, и которая напоминала причудливо изогнутую водопроводную трубу, в опросах общественного мнения, проводимых среди любителей джаза, еще не выделялась в отдельную графу, а фигурировала в качестве "прочего музыкального инструмента". Малигану пришлось набрать побольше воздуху и как следует дунуть в свой баритоновый саксафон, чтобы тот получил признание и его статус после этого не вызывал ни у кого сомнений. Когда Малиган основал "Квартет Джерри Малигана", силы его легких хватило на то, чтобы рояль, вечно путавшийся у него под ногами, сдуло как ветром. Пианисты заволновались и даже затеяли профсоюзную акцию протеста, но и они вынуждены были признать, что квартет без рояля играет замечательный джаз - не замороженный, не холодный, а настоящий прохладный. Одним словом, настоящий "куул". И они вошли в основной состав "комитета" по охлаждению.

На каком побережье "Куул" прохладней и интеллектуальней?



Вскоре к ним примкнул Майлз Девис, который быстро освоился и стал играть ключевую роль в оркестре из девяти участников, созданном специально для охлаждения джаза. Записав пару выступлений, оркетр выпустил альбом под названием "Инту зе куул" ("В прохладу"), - чтобы не оставалось никаких сомнений относительно намерений и конечной цели его авторов. Майлсу Девису довелось пережить в своей жизни очень многое: изведать все прелести привыкания к героину и последующего отвыкания от него, терпеть оскорбления и непонимание, не знать что делать с кучей денег, испытать, что значит быть негром в Америке и так далее. В 50-е годы у него появилась дурная привычка поворачиваться спиной к слушателям, к середине семидесятых он уже медленно бродил по сцене задом наперед, согнувшись почти пополам и на ходу наигрывал обрывки каких-то мелодий. Да, это тот самый Майлс Девис, которым принято восхищаться на "светских" встречах. В созданную школу "куул-джаза" записалось множество учеников. Одним из "заведующих учебной частью" школы стал Ленни Тристано, подготовивший себе двух заместителеей Ли Конитца и Уорна Марша. Вскоре "школа куула" открыла свой филиал в Калифорнии, что воспринимается довольно анекдотично, поскольку климат этого штата никак нельзя назвать прохладным, зато "куул-джаз" стал параллельно именоваться еще как "вест-коуст-джаз", то есть "Джаз Западного побережья" или "Школа Западного побережья", что положило начало очередной кампании занимательных и нескончаемых споров и обсуждений на тему: "На каком побережьи "куул" прохладней и интеллектуальней". Следует напомнить, что известным представителем этой школы являлся всем исветный Дейв Брубек, также возведенный музыкальной критикой на пьедестал почета, об игре которого многие музыканты отзывались пренебрежительно, но отдавали должное замечательному саксафонисту его квартета Полу Дезмонту. В середине 50-х годов многие музыканты начали отходить от "куул-джаза". Одни не понимали усложненные эксперименты, другие понимали, но недолюбливали за излишнюю, по их мнению, "интеллектуальность". Негры считали, что "куул-джаз" является в своей основе "белым" направлением. Джаз потерял, по их мнению, связь со своими "корнями". В конце 50-х годов "куул-джаз" со своей вычурной и лишенной внутренней силы музыкой отошел на второй план. Но основной причиной этому было не вышеизложенные признаки, а неудержный напор очередных новых экспериментаторов.

Ничто ни вечно. Только время

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

12.4 "Хард-боп" или "Фанки", или "Соул" - горячая



разновидность прохладного "Куула"

Лихорадка изобретательности новых течений и стилей, охватившая джаз к началу 40-х годов продолжала набирать обороты. Каждая из существущих групп молодых музыкантов стремилась стать новаторами. Казалось бы после бопа и куула следовало остановиться и оглянуться назад, но стремление что-либо изобрести было сильнее. Даже внутри самих течений и стилей стали возникать новые ответвления, подтверждением чему является возникновение хард-бопа или фанки или соул. Возникновение каждого очередного течения и стиля в среде молодых музыкантов, все более отдаляющее их исполнение от настоящего джаза, следует очевидно воспринимать с некоторой доли иронии, чтобы не так было грустно и, из этих соображений представить версию происходящего. Итак, одна или несколько групп молодых музыкантов вдруг обратили внимание, что исполнители играющие куул, то есть прохладный джаз, при этом весьма и весьма горячатся. В то же время холодный и безучастный вид исполнителя - необходимое условие для требуемого накала страстей публики. Следуя этому принципу и наглядно доказывая, что на всякое действие найдется противодействие, появилась горячая разновидность прохладного куула, названная хард-боп, что означает тяжелый удар, - очевидно потому, что играть его было действительно тяжело, а слушать еще тяжелее. Но исполнители хард-бопа, играя горячую разновидность того куула совершенно хладнокровны и до ужаса рассудочны. Публика, ранее почитавшая куул, переметнулась на сторону хард-бопа, способствуя значительноу коммерческому успеху нового направления. А если серьезно, то это была грубая, громкая, форсированная музыка. Исполнители на трубе играли в основном в стиле бопера Дизи Гилеспи, но угадывались также черты исполнения Наварро и Девиса. Саксафонисты подражали Сони Ститу и, конечно же, боперу Чарли Паркеру. Характерно, что в состав ансамбля входила ритм-группа, сложившаяся в период бопа и это лишь усиливало однообразие звучания. К числу музыкантов, выступавших в стиле хард-бопа принадлежал барабанщик Арт Блеки. Он был современником пионеров бопа, носил ботинки, подошвы которых были подбиты гвоздями с необыкновенно большими шляпками, и впоследствии этот фасон обуви был назван его именем. Следующей заметной фигурой стиля хард-бопа был пианист Хорас Сильвер. В его игре присутствуют фигуры, характерные для исполнителей блюзов и пианистов стиля страйд. Но музыкантом, полнее всего олицетворявшим преемственность музыкальных течений, стал контрабасист Чарльз Мингус.

Освободим джаз от всего на чем основано

музыкальное искусство

12.5 Другие течения современного джаза



В предыдущих частях приведены отдельно краткие характеристики трех первых течений современного джаза. На других течениях, стилях и формах, возникших после хард-бопа нет необходимости останавливаться отдельно. Имеет смысл лишь перечислить часть их, а описание представить общее. Конец 50-х - начало 60-х были отмечены течениями фри-джаз (свободный джаз) и джаз-рок. Фри-джаз характеризуется культом свободной групповой и индивидуальной импровизации, применением полиритмии, политональности, атональности и прочими признаками. Джаз-рок - результат экспериментов

синтеза джаза и рока, предпринятые музыкантами фри-джаза. 70-е отмечены возникновением стилевого направления фьюжн (сплав, слияние) на основе джаз-рока, как синтеза элементов европейской музыки и неевропейского фольклора. Этим очевидно следует ограничиться, отметив некоторые объединяющие термины и наименования, не являющиеся стилями или направлениями, которые могут встретиться. Авангардный джаз - условное наименование группы стилей и направлений, включающее фри-джаз, хард-боп, куул-джаз, джаз-рок и другие. Третье течение - термин, введенный в 1959 году, к которому в настоящее время отнесены ряд джазовых и "околоджазовых" стилей, таких как куул, джаз-рок, фьюжн, симфоджаз, прогрессив и прочие. Ни у кого не возникало сомнений в том, что джаз, как вид музыкальной культуры, должен был развиваться и совершенствоваться, но не в том направлении как это произошло в начале 40-х годов. Архаический джаз в результате видоизменений получил наименование классического, стилевыми формами которого явились новоорлеанский, новоорлеанско-чикагский и ряд разновидностей фортепианного джаза. Далее классичееский джаз вместе с некоторыми формами архаического джаза обозначился как традиционный джаз. Никто не знал по какому пути пойдет джаз в будущем, но существование единой линии его развития было столь очевидным, что для ее обозначения стали применять термин "мэйстрим" (главное течение). Но оказалось, что развитие джаза, начиная с периода, который условно был принят началом современного джаза, отклонилось от главного течения и зашло в тупик. Большинство историоографов джаза, не решаясь дать объектиную оценку этому явлению, ограничились обтекаемым наименованием "ответвление главного течения". Основной причиной этого "ответвления", очевидно, следует признать настроения отдельных групп и сообществ молодых музыкантов, в основном негров, которые руководствовались соображениями далекими от интересов музыкального исскуства. "Мы старый мир до основания разрушим", выразившееся в одержимость одной идеей - "освободить" джаз от аккордов, привычных гармоний, метра и даже от темперированного строя, то есть от обычных звукорядов, на которых основана европейская музыка и джаз. Этот протест против устоявшихся музыкальных канонов родился, естественно, не сам по себе.С одной стороны неуклонно растущее движение за права негров сформировало поколение "сердитых молодых негров", которые, не довольствуясь естественными процессами изменений, хотели бы одним ударом низвергнуть все существующее. Обрело также популярность направление, суть которого сводилось к тому, что каждый волен "делать все что хочет". Эту систему новых ценностей разделяли и молодые джазовые музыканты.

Ничто ни вечно. Только время

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

От теории к практике )))

приведу небольшую статью об одном из лучших солистов времен бума свинга )



Банни Бериген (Bunny Berigan)

berigan01.jpg

Трубач, руководитель оркестра, один из лучших солистов эпохи свинга,



родился 2 ноября 1908 года в Фокс-Лэйк, штата Висконсин.

Современники Беригена высоко оценивали его способность выстраивать мелодичные импровизации, умение исполнять сентиментальные баллады сочным, красивым

звуком в низком регистре.

В юности играл на скрипке и трубе в оркестре своего дедушки. В 1928 году приехал в

Нью-Йорк и попал в танцевальный бэнд Хэла Кемпа, с которым в 1930 году

гастролировал в Европе. В 1931 году работал в биг-бэнде Томми Дорси, в 1932-1933 годах - в оркестре Пола Уайтмена. Прославился как блестящмй солист в оркестре Бенни Гудмена (1935-1936), выразительно исполнив темы "King Porter Stomp", "Sometimes Im Happy", "Blue Skies". Еще в 1935 году собрал собственный оркестр "Blue Boys", но обнаружил абсолютную неспособность к руководству коллективом и ведению бизнеса. В 1937 году записал прекрасные соло с оркестром Томми Дорси. В том же 1937 году организовал новый бэнд и удерживал его в течение трех лет, записав несколько, ставшими популярными, пластинок, где запечатлел яркое звучание своей трубы в "Prisoners Song" и в особенности в балладе Харольда Арлена "I Cant Get Started". Потеряв оркестр, в 1940 году вернулся к Томми Дорси. Новые попытки собрать бэнд оказались неудачными, а чрезмерное увлечение алькоголем слелало его больным и привело к ранней смерти, последовавшей в возрасте 33 года 2 июня 1942 года в Нью-Йорке. Свеча жизни Банни Беригена горела с двух сторон, ее не хватило на всю ночь.

Малоизвестные случаи из жизни Банни Беригена

1. Клуб "Знаменитая дверь" обанкротился, но успел сделать

знаменитым Банни Беригена

Работая на фирме CBS и спародически учавствуя в серии радиопрограмм оркестра Бенни Гудмена, Банни постепенно оказался втянутым в дела этого коллектива. Какое-то время он разрывался между фирмой CBS и Гудменом, а затем всеже плюнул на богатую радиокорпорацию и заключил контракт с бедным, но перспективным Гудменом. Бенни дал Банни высшую ставку 200 долларов в неделю. В CBS Бериген получал в четыре раза больше, но там не исполняли свинг, так что он поступил правильно. Банни учавствовал в легендарном турне Бенни Гудмена, которое завершилось триумфальным выступлением в танцзале в пригороде Сан-Диего штата Калифорния. Истерия вокруг Гудмена только разгоралась, а лидер уже начал закручивать гайки. У Беригена был принцип: "Работа должна доставлять удовольствие". Если же этот принцип нарушался, Банни без сожаления увольнялся. Корпорация CBS неизменно прощала блудного сына, так что ему всегда было куда вернуться. Семь тысяч ньюйорских музыкантов сидели без работы, а Банни имел полную возможность ломаться, выбирая себе занятие по душе. Многие желали видеть его рядом с собой в студии звукозаписи, хозяева клубов предлагали ему выгодные ангажементы, коллеги музыканты приглашали отметить разные знаменательные даты. Бериген шел на расхват. В марте 1936 года место Беригена в студии CBS снова опустело: Банни перебрался в клуб "Знаменитая дверь", где собрались свои ребята Рэд МкКензи, Джо Бушкин и Эдди Кондон. Бегиген наслаждался приятным обществом около месяца, а затем клуб обанкротился по причине отсутствия платежеспособной публики. Основными посетителями были нищие джазмены, вечно клянчившие доллар на выпивку у такого же неимущего соседа. Тем не менее клуб "Знаменитая дверь" сыграл свою роль в истории джаза, зделав знаменитым одного музыканта, а именно: Банни Беригена. Произошло это так. Банни лениво потягивал пиво у стойки когда к нему подсел знакомый артист Джон Дебриж. Получив дармовое угощение, Джон очень оживился и показал трубачу ноты песни, написанную авторским дуэтом Вернон Дюк - Айра Гершвин. Вернон Дюк - это был псевдоним Владимира Дукельского, эммигрировавшего из Советского России в 1922 году. Он получил классическое музыкальное образование в Киевской консерватории, которое ему очень пригодилось, когда он начал сочинять песни в паре с Айрой Гершвиным. Айра прославился как поэт-песенник, написавший слова ко многим композициям своего брата Джоржа Гершвина. Одна из мелодий так понравилась Беригену, что он записал ее трижды. Оранжировки всех трех версий различны, но вокальные партии и соло на трубе похожи. Пластинка вышла в 1937 году и покорила сердца слушателей, Бериген стал рабом своего хита. На протяжении всей дальнейшей каръеры, он вынужден был повторять этот шедевр снова и снова. Успех оркестров Дорси, Миллера и Гудмена склонил Бегигена пересмотреть свою жизненную установку, ему захотелось тоже иметь свой оркестр. Для начала Банни решил прекратить пить лишнее и курить по три пачки в день. Жена Донна было обрадовалась, но скисла когда Банни поведал ей о своих амбициозных замыслах. "На кой ляд тебе это надо?,- досаждалла его Донна, - фирма CBS платит тебе по 600-800 долларов в неделю, да еще ты получаешь гонорары за записи, да за халтуру в -клубах, зачем тебе взваливать на себя такое бремя? Не будь идиотом, добром это не кончится". Банни выслушал жену и сделал все наоборот. Собрав в кучу массу неизвестного народа, трубач гордо объявил о рождении нового биг-бэнда "Банни Бериген оркестра" и приступил к репетициям. 13 июля 1936 года оркестр Банни дебютировал в одной из радиопрограмм "Свинг-клаб". Творчесская активность трубача просто поражает. Он палил из всех орудий сразу. Его имя упоминалось на пластинках чуть ли не всех джазовых фирм граммзаписи. По субботам его труба звучала по радио. Пресса заваливала читателей рассказами о его музыкальных подвигах, и вот теперь еще биг-бэнд. Кипучая энергия переполняла Банни, наверное поэтому он взял на себя еще и дополнительную нагрузку: обязался регулярно поигрывать

в оркестре Томми Дорси.

Часть 2. Король лучших джазовых клубов и

"Чемпион среди потребителей спиртных напитков"

Бериген стал культовой фигурой в Нью-Йорке, он считался некоронованным королем 52-й улицы, на которой располагались лучшие джазовые клубы города. Правда у Беригена имелось и куда менее почетное звание: "Чемпион среди потребителей спиртных напитков". Банни опять взялся за старое. Отец трубача пробовал его образумить. Некоторое время он сопровождал сына на гастролях и всячески боролся с зеленым змием. Вернувшись домой, Бериген старший пожаловался соседу: "Перед концертом в Филадельфии Банни так нажрался, что помощники не могли его одеть. Я разозлился, схватил его за шиворот, вытолкнул на сцену со словами: "Будешь дурака валять не передо мной, а перед публикой, пусть она полюбуется на тебя, голубчика. Банни с перепугу протрезвел и играл нормально. Ты заешь, я чуть не плакал, глядя как сын опрокидывает стакан за стаканом, мне так его жаль". Банни был верным мужем и старался бывать дома как можно чаще. Дети его обожали. Иногда супруги ссорились, особенно когда выпивали. Донна опьянев, превращалась в дикую фурию. Детишки начинали искать куда бы им спрятаться, чтобы не попасть под горячую руку. Дочь Банни Пэт рассказывала, что как-то вечером мать, будучи на взводе, выбежала из кухни с большим ножом и попыталась воткнуть его в мужа. Банни увиливал от нее и кричал: "Ну, давай, давай". Пэт прервала поединок отчаянным воплем: "Мама не тронь папу, он у нас такой знаменитый". Совместное распитие виски привело к закономерному результату: Донна тоже стала алкоголичкой. В короткие периоды трезвости Беригена она намеренно напивалась в его присутствии, словно поощряя супруга сделать тоже самое. И он не выдерживал, срывался. Пока в доме была прислуга, она поддерживала порядок. Позднее, когда настали трудные времена, хозяйство пришло в полный упадок. Это бросалось в глаза даже посторонним. Пианист Бушкин удивлялся: "Однажды вечером я пришел вместе Банни к нему домой. Мы страшно устали, отыграв пять шоу в кинотеатре "Парамаунт". Нам подали на ужин какой-то паршивый гамбургер с бобами. И вот так обращаются с человеком, который только что оттрубил пять концертов в "Парамаунте", - подумал я.

Да, Банни можно только посочувствовать".

Часть 3. Пьяный Банни падал на сцене, но приземлялся

как опытный каскадер и этот трюк стал атрибутом концертной программы

Этот выдающийся джазовый музыкант играл в лучших свинговых биг-бендах второй половины 30-х годов. Он прожил короткую жизнь, однако успел записать несколько сотен пластинок. Второй биг-бенд Беригена тоже вскоре распался, потому что лидер кормил музыкантов обещаниями, а денег не платил. Оркестранты дружно уволились, предварительно нажаловавшись в профсоюз. Сам лидер в это время находился за решеткой в Атлантик-Сити. Его упекли в тюрьму за неуплату гостиничного счета. Должника выручило агенство МСI. Бериген набрал новых страдальцев, совсем уж молодых ребят, и карусель завертелась по-новой, впрочем, - с тем же результатом. Дон Палмер, - менеджер и верный спутник трубача, - решил ввести свою лепту в борьбу с пьянством начальника. Он выплескивал из секретных сосудов виски и наливал туда воду. Это помогало, но ненадолго. Баннни через каждую сотню миль делал остановки и заправлялся в барах. Музыканты Беригена зарабатывали в среднем от 10 до 14 долларов за вечер. Этих денег вполне хватало на текущие расходы. Ночь в отеле обходилась в 2 доллара. Скромный, но сытный ужин в ресторане - от 30 до 35 центов. Но музыканты не останавливались в гостиницах из-за нехватки времени. Едва прибыв в город, они сразу же бежали на сцену. Поспать в кровати, помыться в душе удавалось от силы раз в неделю, остальное время джазмены ночевали в потрепанном автобусе на подушках, украденных в отелях. Выдерживать такую гонку и с утра вместо зарядки принимать стакан крепкого - это может выдержать только человек с крепким здоровьем. Бериген похвастаться таковым не мог. Он начал стремительно терять вес - одежда висела на нем как на вешалке, во сне перехватывало дыхание и Банни просыпался с жутким криком. Он теперь старался делить номер с кем-нибудь из музыкантов, чтобы было кому прийти на помощь в критичесский момент. Поскольку Банни, будучи в нетрезвом виде, часто терял равновесие на сцене, этот трюк постепенно стал неотъемлемой частью концертной программы. Банни долго крепился, а когда становилось невмоготу, резко прерывал соло и падал, обычно лицом вперед. И что самое удивительное, - дело обходилось без травм, потому что Банни научился приземляться ловко, как опытный каскадер.

Часть 4. Глядя на медленно умирающего Банни, музыканты часто

плакали, но Банни, будучи ответственным, знал что его

присутствие на сцене необходимо

Бериген вращался в обществе, где выпивка воспринималась как неотъемлемая часть производственной деятельности. В этом случае популярность трубача сослужила ему плохую службу. Как только на Беригена начинали давить, требуя покончить с алкоголизмом, он тут же молча откланивался, зная что без проблем найдет себе не менее выгодную работу. Таким образом Банни довольно долго избегал кризисных ситуаций, но окончательно сгубил свое здоровье. Следует заметить, что Бериген неоднократно пытался покончить с выпивкой, но ему не хватило воли. К кому он только не обращался за помощью: и к врачам, и к священникам, и к гипнотизерам - все напрасно. Однажды, разозлившись, он замахнулся было чтобы разбить бутылку, но потом застыл и пробормотал: "Нет, нельзя же так обращаться с драгоценной жидкостью". Порой у Беригана начиналась классическая белая горячка. Ему казалось, что по его телу бегают тараканы, ползают змеи, по углам прячутся черти. Банни сразу переставал играть и начинал отмахиваться трубой от невидимой нечисти. Но по загривку получали стоявшие рядом вполне реальные коллеги с инструментами. Музыканты хватали лидера и отволакивали за кулисы, чтобы не мешал работать. Банни Бегиген умирал медленно на глазах у коллектива. Доктора категорически запретили ему играть на инструменте, но Банни не послушал. Он мужественно прикладывал к губам мундштук трубы, а потом украдкой сплевывал в носовой платок згустки крови.Глядя на него, музыканты часто плакали. Бериген почти ничего не ел и держался одной лишь силой воли. Будучи по натуре человеком ответственным, он понимал что его присутствие на сцене необходимо как своего рода приманка для зрителя. За один год Банни погасил большую часть скопившихся долгов - 15 тысяч долларов, - оставался должен около пяти тысяч. В последнюю неделю перед кончиной музыканта истощение и переутомление осложнилось пневмонией, но всеже главная причина смерти музыканта - цирроз печени. Oна не выдержала 12-летней алкогольной атаки. Великий трубач скончался утром 2 июля 1942 года, прожив на этом свете всего 33 года. Томми Дорси отвез тело Беригена к матери в Фокс-Плейс, штат Иллинойс. Деньги, необходимые для транспортировки покойника, были собраны на благотворительном концерте биг-бенда Дорси в отеле "Астор". Погребальный обряд оплатила мать Беригена, имевшая страховой поллис.

Часть 5. Великий музыкант 9,5 лет покоился в безымяной могиле,

после чего установка плиты и поминки в течение 2-х дней

прошли на высшем уровне

В прощальной суматохе охотники за сувенирами стащили ручку, которой писал Банни, его запонки, заколки для галстука и прочую подобную мелочь. Труба Беригена находилась несколько лет у бывшего менеджера оркестра Дона Палмера. Он мечтал чтобы она попала в музей, в какую-нибудь историчесскую джазовую коллекцию. Палмеру предлагали астрономичесскую по тем временам сумму - 4 тысячи долларов, однако он отказал потенциальному покупателю. Между тем Донна настоятельно требовала, чтобы инструмент отдали ей. Она считала трубу частью наследства Беригена. Палмер убеждал ее подождать - дескать с годами цена подростет и она получит больше денег. На самом деле он боялся, что Донна пропьет инструмент. Пока шли дебаты, Палмер поместил трубу в стеклянную витрину с подсветкой и любовался ею. В 1944 году он уступил домогательствам вдовы и с тех пор трубу никто не видел. Худшие опасения Дона Палмера сбылись. Музыкальную библиотеку Банни Беригена постигла та же участь. После смерти трубача его соратники, обуреваемые сентиментальными чувствами, растащили оранжировки, ноты, репертуарные книги на память. Все это куда-то пропало, затерялось, не сохранилось ничего. Восемь лет Банни Бериген покоился в безымяной могиле. Собранный в 1950 году Общественный комитет, организовал сбор частных пожертвований с целью установки надгробной плиты. Комитет надеялся управиться за 6 месяцев, но нужная сумма в 375 долларов набралась только через полтора года. Председатель комитета Арчи Биччер обзвонил всех, кого знал. Давали скупо: кто один доллар, кто - два. Каменотес - ваятель надписи на кладбищенских плитах сам в прошлом котрабассист даже согласился скинуть сотню со стандартной цены - так ему надоело ждать. Зато сама церемония установки плиты прошла на высшем уровне. Пришло 350 человек. После кратких речей народ поспешил в таверну кузена Беригена и гулял там два дня. Какая-то оперная певица вопила разухабистые джазовые номера так, что ее было слышно на всю округу. В общем помянули Банни не формально, а от всей души.

Банни Бериген доминировал во всех ансамблях где ему довелось играть.

Его труба звучала не менее мощно чем секция из трех обычных трубачей.

Тем обидней, что свеча жизни Беригена горела как бы сразу с двух концов.

Ее не хватило на всю ночь.

Но зато какой восхитительный свет она дарила.

Ничто ни вечно. Только время

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Bunny Berigan 1936 & Freddie Rich band

Bunny Berigan - Blue Moon (1934

'Small Fry' - Bunny Berigan

это совсем малость того что есть в репетуаре Банни Беригена )

Слушаем и наслаждаемся )

Ничто ни вечно. Только время

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

  • 6 months later...

Эрролл Луис Гарнер ( Erroll Louis Garner)

15 июня 1921, Питтсбург, Пенсильвания — 2 января 1977, Лос-Анджелес, Калифорния

Эрролл_Гарнер.jpg

Рос в семье музыкантов (отец — пианист, старший брат Линтон Гaрнер — джазовый пианист, трубач и аранжировщик). Интерес к музыке проявил в раннем возрасте, однако в отличие от брата отказался от систематического музыкального образования из-за нелюбви к нотной грамоте (подобно «Биксу» Бейдербеку). Фортепиано освоил самоучкой, уже в 7 лет увлеченно импровизировал. В школьный период в течение короткого времени брал ypoки у некой миссис Алекзандер (среди ее учеников были также «Додо» Мармароза, Билли Стрэйхорн, Мэри Лу Уильямс). В 11 лет стал выступать публично. С 1937 играл как профессиональный музыкант в местных оркестрах. В 1944 переехал в Нью-Йорк, где работал по ангажементам в барах и клубах (на 52-й улице) в составе различных ансамблей, позднее преимущественно как соло-пианист. Сотрудничал с дуэтом SLIM & SLAM («Слима» Гейларда и «Слэма» Стюарта). В 1945 организовал собственное трио, которым руководил на протяжении многих лет (с небольшими перерывами). Участниками ритм-группы этого ансамбля в разное время были: басисты Эл Холл, Джон Леви, Эл Лукас, «Ред» Коллендер, Эдди Колхаун, «Айк» Айзаакс; барабанщики «Спекс» Пауэлл, Хэл Уэст, Джо Харрис, «Шедоу» Уилсон, Дензил Бест и другие. Известность пришла после турне по Калифорнии (1945). В этот же период (до 1949) он сделал многочисленные записи на фирме Columbia. В 1948 имел сенсационный успех в Париже на джаз-фестивале (посетил его с ансамблем «Слэма» Стюарта). В 1950 (27 марта) первым из джазовых музыкантов был удостоен права на персональный филармонический концерт в Кливленде (в зале Music Hall). В дальнейшем совершил еще целый ряд европейских турне (например, в 1957—58, 1962, 1964, 1966, 1969). Умер от внезапного сердечного приступа.

Стиль Гарнера (сложившийся к середине 40-х годов) совершенно уникален, неповторим. Он не поддается формальной классификации (подобно стилям Эллингтона, Монка, Брубека или Питерсона), не укладывается в рамки отдельных направлений, хотя и связан со многими из них. Здесь обнаруживаются элементы, идущие от регтайма и страйд-пиано, классического блюзового пианизма, гарлемского джампа и раннего фортепианного свинга, отчасти от бибопа и кул-джаза. Кроме того, можно говорить о преемственных связях с Артуром Тейтумом и «Фэтсом» Уоллером, о влияниях европейской концертной музыкии (композиторов-романтиков и импрессионистов, Дворжака, Грига, Рахманинова и др.), но также и американской эстрадной свит-мьюзик. Причем все эти разнородные стилевые элементы и влияния у Гарнера выступают в единстве, одухотворенном его самобытной личностью, темпераментом, природным творческим даром, ярко индивидуальным образом мышления и чувствования (весьма близком по типу к фольклорному мироощущению, что позволяет провести параллель с Луи Армстронгом). Несмотря на попытки подражания гарнеровской манере, никому из его многочисленных последователей и эпигонов за редкими исключениями (Эллис Ларкинс, Ахмад Джамал), не удалось по-настоящему овладеть ею, создать ее полноценный эквивалент (особый интерес представляют еще, пожалуй, дружеские музыкальные пародии на Гарнера — например, у Джорджа Ширинга). В широком смысле Гарнера принято считать представителем мэйнстрима — он сумел в законченной совершенной форме соединить идеи олд-тайм-джаза, свинга и современных стилей, сохраняя опору на классические традиции (в сущности, он традиционалист в сфере мэйнстрима). Бытует также мнение о его принадлежности лагерю боперов (на том основании, что он много сотрудничал с музыкантами бопа и пользовался среди них большим авторитетом).

erroll_garner_51.jpg

Одна из композиций..

Earl's Tune

Ничто ни вечно. Только время

Ссылка на комментарий
Поделиться на других сайтах

Join the conversation

You can post now and register later. If you have an account, sign in now to post with your account.

Гость
Ответить в тему...

×   Вы вставили отформатированное содержимое.   Удалить форматирование

  Only 75 emoji are allowed.

×   Ваша ссылка была автоматически встроена.   Отобразить как ссылку

×   Your previous content has been restored.   Clear editor

×   You cannot paste images directly. Upload or insert images from URL.

Загрузка...
×
×
  • Создать...