Перейти к содержимому
Вечно молодой

Звезды Зарубежного Джаза..

Recommended Posts

Луи Армстронг

( 04.07.1901 года (Новый Орлеан) - 06.07.1971 года )

"Посмотри, как прекрасен мир. Я не могу дать тебе ничего кроме любви..." Луи Армстронг

Армстронг - один из великих джазовых виртуозов, чье влияние на современную музыку было настолько велико, что практически все музыканты, записывавшиеся между 1927 и 1940, звучат как последователи его стиля.

Уникальный голос Луи Армстронга имитировался бесчисленными исполнителями на продолжении многих лет. Он сделал популярным скэт-пение, в котором больше использовались различные бессмысленные звуки, чем слова, а его музыкальное фразирование игры на трубе повлияло практически на каждого певца, появившегося на сцене после 1930 года, таких, как Бинг Кросби, Билли Холлидэй и Фрэнк Синатра. В добавление ко всему, прекрасное чувство юмора и лучезарный сценический образ Луи Армстронга стали, пожалуй, основным и естественным фактором популяризации джаза. Молодые исполнители вдохновлялись, хотя бы однажды увидев его на сцене, и просто миллионы зрителей были очарованы джазом через волшебство музыки Армстронга. В поздние годы его творчества мировые турне Армстронга сделали его известным в качестве "Американского Посланника Мира".

Луи Армстронг родился в Нью Орлеане, 4 августа 1901 года (его свидетельство о рождении было найдено в середине 80-х , так что эта дата очень приблизительна) и вырос в бедном районе города, иногда выступая на улицах за гроши в качестве певца в вокальном квартете.

В новогоднюю ночь 1912 года Луи взял в руки пистолет и выстрелил в воздух, отмечая праздник, после чего был арестован и послан в дом для трудновоспитуемых подростков. Этот период жизни стал для него как музыканта отправным моментом, т.к. именно в доме для трудновоспитуемых он научился играть на корнете. Выйдя "на свободу" через два года, Луи начинает играть в джазовых группах Нью Орлеана. Когда Кинг Оливер, который покровительствовал Армстронгу, покидал Нью Орлеан, он порекомендовал Луи Киду Ори и его популярной в то время группе. Через 4 года Кинг Оливер пригласил своего протеже играть в Чикаго в своей группе Creole Jazz Band в качестве второго корнетиста.

В 1922-24 годах Кинг Оливер играет в лучших классических джазовых оркестрах и вскоре становится очевидно, что Луи начинает оттеснять маэстро своей игрой.

В 1923 году группа записывает сорок одну композицию для четырех лейблов и встречается с пианисткой Лили Харден, которая становится второй из четырех жен Луи Армстронга. Лили уговаривает Луи покинуть группу и перебраться в оркестр Fletcher's Henderson в Нью Йорке, пожалуй самый популярный оркестр в то время. В то время музыканты Нью Йорка отставали в технике от музыкантов Чикаго. Наверно по-этому, игра Армстронга дала возможность местным музыкантам почувствовать новое направление. Луи стал записываться как аккомпаниатор блюзовых исполнителей, например, Бесси Смит и Ма Рэйни, а также вместе с другими музыкантами и группами: Сидни Бечетом и Blue Five Кларенса Вильямса. В 1925 году, после того как он покидает оркестр Хендерсона, Луи переезжает обратно в Чикаго и начинает свои знаменитые серии "Hot Five" и "Hot Seven".

В 1925-27гг вместе с кларнетистом Джонни Доддсом, трамбонистом Кидом Ори, пианисткой Лилли Армстронг и мастером банджо Джонни Сэнт-Сиром Армстронг записывает шедевр за шедевром - музыку, которая подняла и прославила ньюорлеанский джаз. Композиция "Cornet Chop Sue" изумила музыкальных ценителей (в этой композиции 1927 года Луи меняет корнет на трубу,), а композиция "Heebies Jeebies" стала хитом и окончательно сделала популярным скэт-пение. В 1928 году Армстронг играет в студийной группе The Savoy Ballroom Five. "West End Blues" с очаровательным вступлением трубы была признана многими, в том числе и самим Армстронгом, самой удачной записью - наряду с "Weather Bird", исполненной дуэтом с Эрлом Хайнсом.

Армстронг учавствует в различных ночных программах в Чикаго с большими группами Эрскина Тэйта и Каролла Дикерсона, оттачивая свое мастерство шоумена. Начиная с 1929 года, он начинает записываться как лидер сразу нескольких джазовых коллективов, создавая классические шедевры, как например, "I Can't Give You Anything But Love". В последующую декаду имя Луи Армстронга становится своего рода визитной карточкой джаза, в 1932-34 он совершает два тура в Европу, играет несколько запоминающихся эпизодических ролей в кино и играет в большой свинговой группе. Самым запоминающимся в его музыкальной карьере стала совместная работа с Эрлом Хайнсом в 1928 году - волшебство игры Луи можно прочувствовать во всех записях, а его голос находится на пике эмоциональной выразительности.

В 1947 году Армстронг покидает большую группу и формирует сикстет "The All-Stars", в состав которого входят трамбонист Джек Тигарден, кларнетист Барни Бигард и Эрл Хайнс. С ним Армстронг начинает непрерывные гастроли, которые будут длиться до самой его смерти.

В 1950 году Хайнс, Тигарден и Бигард покидают секстет "The All-Stars" , на их место приходят Трамми Янг и Эдмонд Холл, но звучание группы не меняется. Армстронг время от времени записывается с большимим оркестрами и с Эллой Фитцжеральд. Он записывает свои основные хиты "Blueberry Hill", "Mack the Knife", "Hello Dolly" уже в качестве признанного классика.

На день его смерти - 6 июля 1971 - в мире не было ни одного джазового музыканта, кто мог бы сравниться по популярности с великим Сачмо.

Вот и ссылочки:

http://www.zaycev.net/pages/1115/111552.shtml

http://www.zaycev.net/pages/1095/109591.shtml

http://www.zaycev.net/pages/513/51360.shtml

http://www.zaycev.net/pages/141/14142.shtml

post-25217-1198684470_thumb.jpg

post-25217-1198684505_thumb.jpg

post-25217-1198684537_thumb.jpg

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Чарли Паркер



( 29.08.1920 года [Канзас-Сити]- 12.03.1955 года )

Чарли Паркер, известный также как "Берд", может быть по достоинству назван отцом современного джаза. Его смелые импровизации, совершенно свободно уходящие от мелодического материала тем, явились своеобразным мостом между сладким звучанием популярного джаза и новыми формами импровизационного искусства. Его влияние на последующие поколения джазовых музыкантов можно сравнить только с влиянием Луи Армстронга.

Чарлз Кристофер Паркер появился на свет 29 августа 1920 года в Канзас-Сити. Детство Паркера прошло в черном гетто Канзас-Сити, где было множество кабачков, увеселительных заведений и всегда звучала музыка. Отец, третьеразрядный певец и танцор, вскоре бросил семью, и мать, Эдди Паркер, отдававшая весь жар своей любви мальчику, здорово его избаловала. Очередным, и как оказалось впоследствии, судьбоносным подарком стал видавший виды альт-саксофон, купленный за 45 долларов. Чарли стал играть и забыл обо всем остальном. Он учился самостоятельно, в одиночку продираясь сквозь все проблемы, в одиночку открывая для себя законы музыки. Страсть к музыке с тех пор не покидала его. Вечерами он слушал игру городских музыкантов, днями учился сам.

На учебники времени не оставалось. В 15 лет Чарли бросает школу и становится профессиональным музыкантом. Впрочем, профессионализма в этом себялюбивом, замкнутом юноше было еще мало. Он пытается копировать соло Лестера Янга, играет в джемах, меняет различные местные составы. Он вспоминал позже: "Нам приходилось играть без перерыва с девяти вечера до пяти утра. За ночь мы получали по одному доллару двадцать пять центов".

Несмотря на быстрый прогресс в технике игры, юный Чарли не очень вписывался в слаженные, гладкие звучания биг-бэндов. Он всегда пытался играть по-своему, постоянно нащупывая свою, неповторимую музыку. Это нравилось далеко не всем. Хрестоматийна история о том, как на одном из ночных джем-сейшнз ударник Джо Джонс, выведенный из себя "штучками" Паркера, запустил в зал тарелкой. Чарли собрался и вышел.

В 15 лет Чарли женился на 19-летней Реббеке Раффинг - это был его первый брак, но столь же скоротечный и неудачный, как и последующие. В 17 лет "Берд" (сокращение от первоначального прозвища Yardbird) впервые становится отцом. Тогда же или чуть раньше он впервые знакомится с наркотиками.

Перебрав целый ряд составов, побывав в Чикаго и Нью-Йорке, и вернувшись в конце 1938 года в Канзас-Сити, Берд поступает в оркестр пианиста Джея Мак-Шенна. С этим составом он играл более трех лет, и первые известные записи Паркера были сделаны также с этим оркестром. Здесь он стал зрелым мастером. Коллеги высоко ценили его как альт-саксофониста, но то, что ему приходилось играть, по-прежнему не удовлетворяло Чарли. Он продолжал искать свой путь: "Я был по горло сыт стереотипными гармониями, которыми все пользовались. Я постоянно думал о том, что должно же существовать что-то иное. Я слышал это, но не мог сыграть". А потом все-таки сыграл: "Я долго импровизировал на тему Cherokee и вдруг заметил, что выстраивая мелодию из верхних интервалов аккордов и придумывая на этой основе новые гармонии, мне вдруг удалось сыграть то, что постоянно было во мне. Я словно заново родился".

После того, как Берд открыл свой путь к свободе, он не мог больше играть с Мак-Шенном. В начале 1942 года он ушел из оркестра и, ведя полуголодное, нищенское существование, продолжал играть свою музыку в разных нью-йоркских клубах. В основном, Паркер работал в клубе "Uptown House" Кларка Монро. Именно там его впервые услышали единомышленники.

С 1940 года в другом клубе, "Minton's Playhouse" собирались, как сказали бы сегодня, поклонники альтернативной музыки. В клубном составе постоянно работали пианист Телониус Монк, барабанщик Кенни Кларк, басист Ник Фентон м трубач Джо Гай. Вечерами и ночами регулярно проводились джем-сейшнз, где частыми гостями были гитарист Чарли Крисчиен, трубач Диззи Гиллеспи, пианист Бад Пауэлл и другие музыканты. Одним осенним вечером Кларк и Монк отправились в Аптаун послушать тамошнего альт-саксофониста, слухи о котором докатились до клуба Минтона.

Кенни Кларк (ударные): "Берд играл нечто неслыханное. Он играл aphorism.ru/" title="фразы, изречения, афоризмы">фразы, которые, как мне казалось, придумал я сам для ударных. Он играл в два раза быстрей Лестера Янга и в таких гармониях, которые Янгу и не снились. Берд шел по нашей же дороге, но намного опередил нас. Вряд ли он знал цену своим находкам. Это была просто его манера играть джаз, это была часть его самого."

Естественно, вскоре Паркер оказался в клубе Минтона. Теперь он был среди своих. Обмен свежими музыкальными идеями пошел еще интенсивнее. И первым среди равных здесь был Берд. Его свобода торжествующе вырывалась наружу каскадами удивительных, неслыханных звучаний. Рядом с ним стоял в те годы Диззи Гиллеспи, практически не уступавший Берду в творческой фантазии, но имевший гораздо более жизнерадостный и общительный характер.

Музыка, которая родилась, была названа бибоп.

MIDI запись представляет транскрипцию соло Паркера на собственную тему "Орнитология".

"Лучше было бы, если бы бибопу присвоили другое имя, более соответствовавшее серьезности целей его создания". (Бад Пауэлл)

Королем ее почти все считали Паркера. Король вел себя как абсолютный и весьма капризный монарх. Казалось, признание, которое получила его музыка, только осложнило взаимоотношение этого человека с окружающим миром. Берд стал еще более нетерпимым, раздражительным, безапелляционным в своих отношениях с коллегами и близкими людьми. Одиночество обматывало его все более плотным коконом. Зависимость от наркотиков становилась все сильнее, а попытки избавиться от нее бросали Паркера в объятия алкоголя.

Однако, карьера Паркера продолжала в то время еще свое восходящее движение. В 1943 году Паркер играет в оркестре у пианиста Эрла Хайнса, а в 1944 году - у бывшего вокалиста Хайнса Билли Экстайна. К концу года Берд стал выступать в одном из клубов на 52 улице.

В феврале-марте 1945 года Берд и Диззи записали серию пластинок, во всем блеске представивших новый стиль. Очередные, не менее значимые записи, появились в ноябре в Калифорнии у Росса Рассела на фирме "Dial". Здесь Паркера настиг первый серьезный нервный кризис.

Джазовый мир вновь увидел Берда вернувшимся к активной деятельности лишь в начале 1947 года. На этот раз в квинтет Чарли Паркера вошли молодые Майлс Дэвис (труба) и Макс Роуч (ударные). Общение с Бердом оказалось неоценимой школой для этих крупнейших впоследствии музыкантов. Но выдержать такое общение они смогли не очень долго. Уже в 1948 году оба отказались от дальнейшего сотрудничества. Но еще до этого, в сентябре 1947 года, Паркер триумфально выступил в Карнеги-Холл. В 1948 году Берд был назван музыкантом года в анкете журнала "Метроном".

Европейцы впервые, но не в последний раз увидели Паркера в 1949 году, когда он со своим квинтетом прибыл на джазовый фестиваль в Париж. Но теперь, после расставания с Гиллеспи, а затем с Дэвисом и Роучем, рядом с ним были уже другие люди - крепкие профессионалы, но не столь яркие, безропотно сносившие эскапады своего лидера.

Последовавшие вскоре записи со струнным оркестром дали Берду дополнительный повод для стрессов. Принеся хорошие деньги, эти записи оттолкнули некоторых, еще недавно горячих идеологических поклонников. Раздавались обвинения в коммерциализации. Гастроли стали все чаще перемежаться с визитами в психиатрические клиники. В 1954 году Берд получил тяжелый удар - умерла его двухлетняя дочь При.

Все попытки Берда вернуть психологическое равновесие оказались тщетными. Спрятаться от себя в идиллической сельской глуши не удалось - его тянул к себе Нью-Йорк, мировой центр джаза. Серия его выступлений в Нью-йоркском клубе, названном в его честь "Birdland", закончилось скандалом: в очередном приступе ярости Паркер разогнал всех музыкантов и прервал выступление. Хозяева клуба отказались иметь с ним дело. В аналогичных отношениях с ним оказались и многие другие концертные площадки. Птица была изгнана из своей страны.

Последним прибежищем Паркера стал дом его богатой поклонницы баронессы де Кенигсвартер. 12 марта 1955 года он сидел у телевизора и смотрел шоу оркестра братьев Дорси. Смерть застигла его в этот момент. Врачи причиной смерти назвали цирроз печени и язву желудка. Берд не дожил и до 35 лет.

http://www.youtube.com/watch?v=DjElQ6Ekr9o

post-25217-1198689393_thumb.jpg

post-25217-1198689458_thumb.jpg

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Рэй Чарльз

(23.09.1930 года - 10.06.2004 года [Беверли Хилз, Калифорния])

Его отец, Бэйли Робинсон, был механиком, а мать работала на лесопилке. В разгар Великой депрессии семья переехала в Гэйнсвилль, Флорида. Когда Рэю было пять, его младший брат утонул в корыте, которым мать пользовалась для стирки. Еще через год Рэй ослеп. В качестве причины называли глаукому, но диагноз так и не был толком поставлен. Он вспоминал потом, что его спасли мама и музыка. С трех лет Рэй начал напевать, подражая таперу из соседнего кафе. У него был талант от Бога. В интернате для глухих и слепых детей он одновременно научился читать слова и ноты - по системе Брайля. Играл на множестве инструментов - трубе, кларнете, органе, саксофоне и пианино.

Своими учителями Рэй Чарльз называл Шопена, Сибелиуса, Дюка Эллингтона и гигантов джаза Каунта Бэйси, Арта Тэйтума и Арти Шоу.

После того как Рей осиротел в пятнадцатилетнем возрасте, во Флориде он создал собственную кантри-группу. Затем в 1948 году будущая звезда поддалась внезапному порыву, и на собранные $600 уехал на другой конец континента, в Сиэтл, где основал трио Maxim. В этот период Чарльз начал употреблять героин.

Обосновавшись в конце 1940-х годов в Лос-Анджелесе, он записал первую пластинку. Заключив контракт с фирмой грамзаписи Atlantic, Чарльз выпустил несколько пластинок, две из которых – ритм-энд-блюзовая «Им должен был быть я» («It Should`ve Been Me») и рок-госпел «Я обрел женщину» («I Got a Woman») – в 1954 попали в хит-парады, а певец снискал славу новатора, трансформировавшего меланхолический жанр госпел (религиозный гимн) в энергичный ритм-энд-блюз. Во многом благодаря Чарльзу сложился «черный» рок-н-ролл, выросший из традиционного блюза и госпела.

В 1950-е годы Чарльз выпускает многочисленные записи, составившие «канон» фирменного стиля певца и пианиста, – «Зелененькие» («Greenbacks»), «Моя малышка» («This Little Girl of Mine»), «Аллилуйя, я ее люблю» («Hallelujah I Love Her So»), «Что мне сказать» («What`d I Say») и др.

Понимая, что студия звукозаписи Atlantic всегда будет отдавать предпочтения R$B-музыкантам, Рей Чарльз принимает решение сменить лейбл и в 1959 году подписывает контракт со студией ABC-Paramoumt. А уже в начале 1960-х годов выходят его основные соул-хиты: «Палочки и камешки» («Sticks and Stones»), «Проваливай, Джек» («Hit the Road, Jack»), «Джорджия в моей душе» («Georgia On My Mind»), «Руби» («Ruby»).

В 1959 году песня «What`d I Say» сделала его звездой. Некоторые радиостанции снимали ее с эфира, находя голос Чарльза чересчур эротичным. Вскоре он уже выступал в Карнеги-холл и на джазовом фестивале в Ньюпорте.

Именно в этот период к нему и приходит первый значительный, когда его выбрали в качестве исполнителя гимна американского штата Джорджия, написанного Ходжи Кармайклом - бродвейским классиком 30-60-х гг. Казалось бы, гимн не подразумевает ничего, кроме стандартно-патриотического излияния чувств. Но Чарльз, исполняя «Georgia on my mind» достигает настоящего катарсиса. «Georgia on my mind» стала мировым хитом, а имя Джорджия - модным женским именем.

Экспрессивный надтреснутый голос, виртуозная игра на клавишных, неподдельное обаяние слепого исполнителя снискали ему любовь и успех, как среди черных, так и белых слушателей еще в пору существования жестких расовых барьеров в американском шоу-бизнесе.

В 1959 году вышла его знаменитая «What`d I Say», с которой и началась история «соула» — неподражаемого сочетания рока, r&b, джаза и кантри.

С течением времени жанровый диапазон певца существенно расширялся, по мере того как в его репертуар включались новые вещи самых разных жанров – от классики кантри до старомодных романтических баллад, от рок-н-ролла до современных поп-шлягеров.

В те же золотые годы Чарльз записывает знаменитую версию хита группы «Граундхогз» «I can`t stop loving you», чуть позже - свои необычные и таинственные вариации на битловские «Eleanor Rigby» и «Yesterday». Все та же искренность грусти поражала американцев.

Как и Фрэнк Синатра, Рей Чарльз записывался много и, что называется, с жадностью.

Он брался за любую работу - записывал звуковые дорожки к фильмам и снимался в кино (самый известный фильм – «Братья Блюз»), вытягивал молодых (Бетти Картер), искал «новую музыку» с мультиинструменталистом Арнольдом Киллером и вибрафонистом Милтом Джексоном («Модерн Джаз квартет»). И все-таки визитная карточка Чарльза - его сольные записи конца 50-60 гг., многие из которых до сих пор ни на секунду не выходят из моды, несмотря на старый, «шестидесятнический звук».

Слушая Чарльза, каждый раз поражаешься глубине его артистического перевоплощения - будто учился он у самого Станиславского. Настоящим реквиемом по Джону Кеннеди стала его отчаянная и горькая «Busted» («Разжалованный»), выпущенная на следующий день после смерти президента и намекающая на то, что антирасистской политике, которую проводил Кеннеди, с его гибелью пришел конец. Знаменитый историк современной американской культуры Ларри Ли отметил, что Чарльз вернул сытой американской попмузыке и американской культуре в целом «способность к душевным переживаниям».

Имени Рэя Чарльза неизменно сопутствует словосочетание «живая легенда» и это нельзя считать преувеличением. Публикации о нем могут составить огромную библиотеку. Все сходятся в таких определениях, как «непревзойденный гений» и «суперзвезда». Рэй Чарльз удостоен множества званий и наград. В его активе 14 премий «Грэмми», огромное количество золотых и платиновых дисков.

В 1993 году Билл Клинтон вручил ему Национальную медаль искусств, а с 1996 года за ним официально закреплено звание «Сокровище Лос-Анджелеса». Звезда с его именем находится на голливудском Бульваре Славы, а его бронзовые бюсты есть во всех Залах Славы: рок-н-ролльном, джазовом, блюзовом и кантри. Есть также бронзовый медальон, отлитый и подаренный Рэю Чарльзу во Франции от имени французского народа.

Рей Чарльз является «отцом вдохновителем» всех крупнейших рок и поп-звезд ХХ века. Элвис Пресли, Джо Кокер, Билли Джоэл и Стиви Уандер считают Рэя Чарльза своим учителем. В его честь и его песни исполняли также Эрик Клэптон, Карлос Сантана, Майкл Болтон, Майкл Джексон и многие другие известные музыканты.

К собственной слепоте он относился слегка иронично - снимался в кино, водил автомобиль, когда-то пилотировал аэроплан и всегда брился перед зеркалом. Перед каждым выступлением Рей Чарльз принимал стакан джина с кофе. По его словам, это придавало ему бодрости и куража.

«Иногда я чувствую себя ужасно, но, когда я выхожу на сцену и начинаю играть, это вроде как если вы испытывали боль, а потом приняли аспирин, и все прошло. Не знаю, как это получается», - говорил он.

Рэй Чарльз никогда не раздавал автографы, поскольку не видел, что именно ему дают подписывать, и крайне неохотно общался с журналистами.

10 июня 2004, в возрасте 73 лет, из-за обострения болезни печени музыкант умер. «Я не буду жить вечно, - как-то сказал Рэй Чарльз во время интервью на студии звукозаписи. – Ума, чтобы это понять, мне хватает. Дело не в том, как долго я буду жить, вопрос только – насколько красивой будет моя жизнь».

Посмертный альбом дуэтов Чарльза «Genius Loves Company» менее, чем за пол года стал платиновым – было продано больше миллиона его экземпляров, чего покойному музыканту не удавалось добиться за всю свою 53-летнюю карьеру. На своем последнем альбоме музыкант выступает дуэтом с такими исполнителями как Нора Джонс, Вэн Моррисон и Элтон Джон. Позже на экраны был выпущен фильм «Рэй» с участием Джейми Фокса по мотивам биографии Рэя Чарльза.

«Единственный гений в нашей профессии», - сказал о нем Фрэнк Синатра.

Сам Рэй Чарльз говорил о себе скромнее. «Музыка была на свете очень давно, и будет после меня. Я просто старался оставить свой след, сделать в музыке что-то хорошее».

post-25217-1198690428_thumb.jpg

post-25217-1198690461_thumb.jpg

post-25217-1198690533_thumb.jpg

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Элла Фицджеральд



25 апреля 1917 года - 15 июня 1996 года

Элла Фицджеральд записала за свою творческую жизнь, продолжавшуюся более пяти десятилетий, 250 музыкальных альбомов и завоевала 13 премий 'Грэмми' - высших наград музыкального мира Америки.

Опираясь на истоки негритянского родного искусства, Элла Фицджеральд дала неповторимо оригинальный тип джазового пения, когда исполнитель действительно уже ничуть не уступает композитору. Старые песни в исполнении певицы приобретают новую жизнь, порой совершенно неожиданные очертания.

Элла Фицджеральд родилась 25 апреля 1917 года в Ньюпорт-Ньюс, штат Вирджиния. Ее отец оставил семью, девочку воспитывал отчим. Элла росла в бедности, больше всего любила петь и танцевать. После смерти матери ее взяла к себе тетя.

В школьные годы девочка охотно пела, но предпочитала пению танцы. Ее природная застенчивость препятствовала желанию стать эстрадной артисткой.

В 1934 году негритянская девчонка-сирота, успевшая уже поработать смотрительницей в борделе, едет в Нью-Йорк. Здесь она записывается на любительский конкурс. Тогда она думала, что будет, как и знаменитая Этель Уотерс, в первую очередь танцовщицей и немного певицей. Однако в последнюю минуту Элла выбрала пение.

Выступление в знаменитом гарлемском кинотеатре 'Аполло', где она имела успех, явилось важным событием в ее жизни. Именно на этом состязании она привлекла к себе внимание руководителя свингового джаз-бэнда Чика Уэбба. Он предложил девушке стать солисткой его ансамбля, но лишь с условием, что та понравится 'ребятам из Йельского университета', пригласившим оркестр Уэбба поиграть у них на танцах. 'Ребятам' молодая негритянская певица чрезвычайно приглянулась, что и стало для нее началом большого пути на эстраде.

В 1935 году певица записала с группой Уэбба свой первый альбом 'Любовь и поцелуи', немедленно вошедший в джазовые хит-парады. В 1938 году вместе с Элом Фелдманом создала прославившую ее композицию 'Э-тискет, э-таскет', сочетавшую в себе не только джазовые, но и поп-мотивы. Певица переделала детские куплеты: 'Я написала письмо маме, потеряла его по дороге, маленькая девочка подобрала его и положила к себе в карман, а я потеряла еще свою маленькую желтую корзинку...' В результате получился ритмичный номер - вполне в духе предвоенной танцевальной лихорадки.

'Сопоставьте символику 'потерянной желтой корзиночки' с мифологемой 'красной шапочки' (разумеется, тоже восходящей к архетипу инициации), опять-таки во взрослой, а не пионерско-прокофьевской интерпретации, - и уже в этом сопоставлении будет вся Элла Фицджеральд, - пишет Д. Ухов. - И напрасно в той поистине пьянящей легкости, с какой все ей давалось, видели поверхностность, а в безупречности ее профессионализма - лишь ремесленное безразличие и к репертуару, и к жизни вообще. На самом деле здесь, конечно, было что-то экзистенциально другое - то, что интуитивно ощущала и сама певица: она ведь так и не стала исполнительницей негритянских блюзов, негритянских песен трагической иронии бытия, уступив лишь однажды, уже в начале 60 х, как и следовало ожидать, без особого результата'.

После успеха 'Э-тискет, э-таскет' ряды поклонников певицы пополнились многими миллионами новых. Кстати, именно тогда среди почитателей творчества Фицджеральд оказался и знаменитый Фрэнк Синатра.

Двадцатилетняя Элла затмевала своей естественностью молодых и красивых женщин. Часто она говорила: 'Мать постоянно твердила мне: если чувствуешь, что не так красива, как твои подружки, улыбайся чаще, чем они'.

С Уэббом записаны хиты: 'Sing Me а Swing Song', 'Oh, Yes', 'Take Another Guess', 'The Dipsy Doodle', 'If Dreams Come True' и 'Undecided'.

После смерти Уэбба, в 1939 году, Элла стала лидером оркестра и сохранила это положение до 1942 года, когда ансамбль распался.

Тогда Элла расстается с любимым свингом и переходит на баллады. Фицджеральд выступает с такими известными вокальными коллективами, как 'Дельта ритм бойз', 'Фо кис' и 'Инк спотс'. И вновь певица поднимается на вершину хит-парадов, выпустив в 1944 году пластинку 'Into Each Life Some Rain Must Fall'. Вместе с Луи Джорданом ей удается продать более миллиона экземпляров пластинки 'Stone Coid Dead in the Market'. Во время одного турне с Диззи Гиллеспи влюбляется в Рея Брауна, одного из лучших басистов своего времени.

Певица была дважды замужем. Первый ее муж в 1941-1943 годах, - рабочий-докер Бенни Корнегей. Во второй раз она вышла замуж за Брауна; второй брак продлился пять лет.

С 1946 года менеджером певицы становится Норман Гранц, основатель антрепризы 'Джаз в филармонии'. Он в карьере певицы сыграл решающую роль. После Уэбба она вновь обрела учителя и наставника. Гранц сделал из Эллы звезду своего оркестра. Потом вывел ее из состава труппы, и певица стала выступать с сольными концертами в сопровождении фортепиано, трубы и ударных инструментов.

Именно под руководством Гранца Фицджеральд своими импровизациями без слов, так называемым скэтом, добилась того, что в джазе вокалисток стали уважать не меньше, чем инструменталистов-виртуозов. Благодаря своим шлягерам 'Леди, будьте добрыми' и 'Как высоко до луны' Элла доказала, что обладает талантом импровизации, позволяющим ей 'вести диалог' с известными музыкантами-солистами. Она уже считалась не просто исполнительницей песен, а даже их автором, создателем. Ее импресарио с 1950 года всячески поддерживал и поощрял эту деятельность певицы.

В 1947 году появилась знаменательная запись Фицджеральд 'Как высоко луна' - она продемонстрировала амплитуду голоса певицы. Потом прозвучал знаменитый 'Мэкки-Нож' Эллы, оставивший далеко позади и Фрэнка Синатру, и Бобби Дарина.

Д. Ухов пишет: 'Сейчас мало кто может поверить, что если бы не милая пародия Эллы на Луи Армстронга, то знаменитые куплеты 'Мекки-Ножа' Курта Вайля могли оказаться в США на грани запрета, поскольку, вырванные из контекста 'Трехгрошовой оперы', они действительно звучали как идеализация воровского цинизма. В 50 е годы тот же Норман Гранц безошибочно увидел в своей подопечной лирическую певицу: появляется целая серия монографических пластинок - songbooks, посвященных классикам бродвейского мюзикла от Джорджа Гершвина до Коула Портера (высшее ее достижение как поп-певицы). Тогда же был предпринят эксперимент: запись оперы Гершвина 'Порги и Бесс', в которой все партии исполняли только два вокалиста - Элла Фицджеральд и Луи Армстронг. Эксперимент оказался настолько убедительным, что позднее по той же схеме записывали эту оперу Сэмми Дэйвис и Кармен Макрэй, Рэй Чарльз и Клио Лэйн и даже культовая панк-группа 'When People Were Shorter'.

В сущности, благодаря одной Элле Фицджеральд и ее аккомпаниаторам (особенно пианисту Эллису Ларкинсу) американский мюзикл приобретает собственно музыкальное измерение: вместо избранных 'коронных номеров' из театральных постановок возникает новый жанр - песенного цикла-альбома, от которого всего лишь два шага до 'Сержанта Пеппера' Битлз. 'Я и не знал, как хороши наши песни, - заметил как-то Айра Гершвин, брат и соавтор композитора, - пока за них не взялась Элла Фицджеральд'.

Для записей на пластинки Гранц нашел интересный ход: записать весь репертуар известных американских композиторов мюзиклов. Исполнение певицы сопровождали лучшие студийные оркестры, в составе которых были и струнные инструменты. Элла исполнила почти все произведения композиторов Джорджа Гершвина, Роджерса и Харта, Джерома Керна, Ирвинга Берлина и Коула Портера.

Таким образом, ее программа включила и 'Saint Louis Blues', и старые песни, исполняемые чернокожими музыкантами с 1914 года, и бразильскую босса нова, и, конечно же, популярные эстрадные и джазовые композиции.

Эти записанные в 50 е годы альбомы останутся лучшим свидетельством самой плодотворной эпохи американской музыки. Элла Фицджеральд совершила настоящее чудо: она скрупулезно воспроизводила тексты, отыскивая в них скрытые сокровища, о которых до нее никто даже и не догадывался.

Среди других знаменательных записей певицы можно отметить также концерты с Андре Превэном и Паулино да Коста.

'..В 70 е, когда голос певицы неизбежно начнет слабеть, певица будет выступать и записываться под аккомпанемент одной только акустической гитары Джо Пасса, - пишет Д. Ухов. - Но и в этих ее поздних записях почти нет характерной для зрелого возраста (и самих исполнителей, и их жанра) ностальгии; голос Эллы Фицджеральд, казалось, навсегда остается задорно мальчишеским. Элла Фицджеральд - артистка молодого искусства, молодежного темперамента и вообще юной нации. Не кто-нибудь, а первая леди джаза сама первой потянулась к подростковым забавам Леннона и Маккартни'.

Певица всегда избегала политики. Однако в январе 1961 года приняла участие в гала-концерте в поддержку Кеннеди, организованном Синатрой.

Более двух десятилетий певица жила в фешенебельном квартале Беверли-Хиллз, штат Калифорния, неподалеку от голливудских звезд, которыми всегда восхищалась. Жизнь вела безмятежную: вязала, смотрела телевизор в компании сына Рэя, ставшего музыкантом - барабанщиком, иногда выезжала за покупками; предпочитала крупные магазины.

Если с возрастом голос Эллы Фицджеральд становился лишь глубже и богаче оттенками, то здоровье с годами начало ухудшаться, причем с середины семидесятых все более стремительно. В августе 1985 года пришлось прервать концертное турне и срочно лечь в больницу из-за обнаружившейся в легких жидкости. В июле 1986 года ее снова госпитализировали, на этот раз из-за проблем с сердцем; для лечения пришлось прибегнуть к операции.

В конце 80 х - начале 90 х годов ее выступления на нью-йоркском джазовом фестивале постоянно становились событием года. Сама идея отдохнуть приводила певицу в ужас, она постоянно жаловалась, что просто не может сидеть дома. В 1989 году у нее в гостях, в ее калифорнийском доме, побывал журналист Леонард Фитер, и на его вопрос, как она выздоравливает, певица ответила: 'Сижу дома и скучаю, мне не хватает путешествий, переездов'.

В 1990 году она опять попала в больницу - во время гастролей в Голландии. В 1993 году из-за последствий диабета пришлось ампутировать обе ноги ниже колен.

Скончалась она во сне, 15 июня 1996 года, в своем доме в Беверли-Хиллз. Узнав о смерти знаменитейшей исполнительницы, президент США Билл Клинтон заявил: 'Я глубоко опечален смертью Эллы Фицджеральд. Уход человека такого таланта, изящества и класса - огромная утрата для мира джаза и всей страны'.

http://www.youtube.com/results?search_quer...m=0&spell=1

post-25217-1198859657_thumb.jpg

post-25217-1198859698_thumb.jpg

post-25217-1198859757_thumb.jpg

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Джон Колтрейн



1926-1967

Американский джазовый музыкант. Подлинное имя: Джон Уильям Колтрэйн Рожден: 23 сентября 1926 года в Гамлете Умер: 17 июля 1967 года в Нью-Йорке Жанры: Джаз Стили: Авангардистский Джаз, Модальная Музыка, Свободный Джаз, Хардбоп, Постбоп, Авангард. Инструменты: Саксофон (Тенор), Саксофон (Сопрано), Лидер, Композитор.

Один из самых влиятельный джазовых музыкантов второй половины XX века, саксофонист и бэнд-лидер. В 1940-е и 1950-е годы оставался относительно неизвестным и играл в различных оркестрах. В 1955 году он впервые записывается с Майлзом Дэвисом, после чего играет с его группой в течение 6 лет. В 1960-е Колтрейн создает свой классический квартет, в который вошли пианист Маккой Тайнер, басист Джимми Гэррисон и ударник Элвин Джонс. Квартет Колтрейна считается одной из наиболее значительных групп в истории джаза, а некоторые историки рассматривают его как наиболее влиятельный из всех джазовых ансамблей. В 1962 году Колтрейн делает совместную запись с Дюком Эллингтоном, что свидетельствует о его признании со стороны мэтра.

Несмотря на относительно краткую карьеру (первое упоминание о нём в качестве сайдмена было, когда он уже достиг возраста 29-ти лет в 1955, формально начал карьеру лидера в 33-летнем возрасте в 1960-ом, и умер в 40 лет в 1967-ом году), саксофонист Джон Колтрэйн был среди самых важных, и одновременно самых спорных фигур в джазе. Кажется удивительным, что его период самой большой деятельности был настолько короток, не только потому, что он сделал в изобилии огромное количество записей, но также и потому что, используя в своих интересах его известность, компании грамзаписи, которые сделали записи с его участием в качестве сайдмена в 1950-ых, часто переиздавали те записи под его именем, и так же в огромном количестве посмертно выпущенного материала. Так как Колтрэйн был разносторонним мастером, который радикально изменял свой стиль в течение своей карьеры, это является причиной большого беспорядка в его дискографии и в оценках его игры. Критики его творчества делятся на сторонников его более ранних, более обычных (но тем не менее очень образных) работ и его поздних, более экспериментальных произведений. Однако, ни у кого не возникает вопросов о почти религиозном отношении Колтрэйна к своей миссии в джазе, равно как и сомнений в его значении в истории музыки.

Джона Колтрэйна часто характеризовали, как одного из самых влиятельных музыкантов джаза, но при этом крайне затрудненительно найти последователей, которые фактически играют в его стиле. Он скорее является примером, вдохновляющим музыкантов, стремящихся экспериментировать, рисковать и посвятивших себя музыкальному творчеству. Противоречия в оценках его работ никогда не утихали, но в том числе и по этой причине его имя актуально и его записи продолжают оставаться доступными и часто переиздаются.

http://www.youtube.com/results?search_quer...p;search=Search

post-25217-1198860133_thumb.jpg

post-25217-1198860213_thumb.jpg

post-25217-1198860244_thumb.jpg

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Bravo!Люди понимающие Jazz,очень интересные люди!Спасибо Вам за столь интересную тему! :flowers1::flowers1::flowers1::flowers1::flowers1::flowers1::flowers1:

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Раманали

спасибо за интересное освещение темы

а продолжение будет?

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Tixe

если интересно , то конечно же я буду продолжать цикл.

На очереди Артуро Сандавал, Мейнард Фергюссон и Диззи Гиллеспи

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Диззи Гиллеспи

(1917-1993)

Джон Беркс, известный как Диззи Гиллеспи, родился в Южной Каролине в 1917 году. «Я всегда был музыкантом, сколько себя помню, — вспоминал Гиллеспи, — во всяком случае, лет с одиннадцати или двенадцати уже твердо решил им стать. Отец Гиллеспи зарабатывал на жизнь, работая каменщиком, но в доме всегда было множество музыкальных инструментов. Он умер, когда Гиллеспи исполнилось десять лет. В 1928 году наше училище получило музыкальные инструменты. Старшие ребята тут же разобрали те, которые им понравились, и остался только один тромбон. И все же Гиллеспи начал учиться играть на нем, так как твердо решил стать музыкантом. Успехи Гиллеспи были не особенно блестящими, но у соседского мальчишки была труба, и он иногда давал мне поупражняться на ней. Чуть позже, с помощью другого товарища, который брал уроки музыки, я научился читать ноты.

В то время через наш городишко Чиро, в штате Южная Каролина, проезжали оркестры, ехавшие из южных штатов; иногда мне предлагали играть вместе с ними. Так я услышал Дока Петифорда, Джимми Брауна, «Кэпитол сити эйсис», «Килер джаз хаунз». А Роя Элдриджа услышал первый раз на его концерте с оркестром Тедди Хилла. Для нашего поколения Тедди Хилл был пророком, как для предыдущего — Луи Армстронг. Мы все пытались подражать ему, но я лично никогда не мог достичь в этом успеха».

В 1935 году Гиллеспи получил свой первый ангажемент в оркестр Ф. Фэйрфакса. Прозвище «Диззи» — ошеломляющий и в то же время ошеломленный — он получил в 17 лет, начав работать в Филадельфии.

Вскоре Гиллеспи занял место Роя Элдриджа в оркестре Тэдди Хилла. Элдридж долго служил великолепным образцом и примером для Гиллеспи. С оркестром Тэдди Хилла летом 1937 года Гиллеспи впервые приехал в Европу. Хилл говорил: «Несколько моих музыкантов угрожали покинуть оркестр, если я возьму с собой этого сумасшедшего. Но оказалось, что молодой «Диззи» со своей эксцентричностью и постоянной способностью острить был самым надежным человеком в оркестре. Он скопил себе так много денег, что даже поощрял других брать у него взаймы, чтобы он по возвращении в Штаты имел бы с этого некоторый доход».

Диззи Гиллеспи добился успеха сразу же, как только начал играть иначе, чем другие. Один французский ударник писал тогда: «В оркестре Тедди Хилла есть очень молодой, весьма многообещающий трубач. Жаль, что ему не дают возможности сделать свои записи. Он вместе с тромбонистом Дики Уэллсом является самым талантливым музыкантом оркестра. Его зовут Диззи Гиллеспи».

В 1939 году он был приглашен в биг-бэнд К. Кэллоуэя. Здесь за короткий срок Гиллеспи проявил себя как солист, композитор и автор аранжировок.

«Именно работая у Кэллоуэя, я впервые встретился в Канзас-сити с Чарли Паркером, — продолжает Гиллеспи. — В то время я давал концерты вместе с приятелем, трубачом Бади Андерсеном. Как-то он уговорил меня послушать какого-то саксофониста, но я не проявлял особого интереса, так как слышал, как мне казалось, уже всех знаменитостей. Но когда я услышал Чарли Паркера, то был просто потрясен. Мы целый день играли вместе в одном из отелей.

Это было в конце 30-х годов. Чарли Паркер оказался настоящим творцом новой музыки. Он знал, как перейти от одного звука к другому, тонко чувствовал стиль. До этого я мыслил преимущественно категориями ритма и гармонии... Трудно объяснить словами, как рождается его музыка. Для меня необходим был именно такой импульс, чтобы я смог и сам вполне раскрыться. Это не плагиат: каждый из нас вкладывал в исполнение то, что имел».

Так Диззи Гиллеспи пришел к тому новому стилю исполнения, который прославил его имя. Кэб Кэллоуэй, однако, не желал терпеть в своем оркестре такого стиля игры на трубе, в котором играл Гиллеспи. Ему также не нравились всегдашние проделки Диззи. Однажды в разгар выступления оркестра тот бросил в своего бэнд-лидера бумажный шарик. Как рассказывает контрабасист Милт Хинтон, «лишь в гардеробной Кэб увидел кровь на одежде и понял, что уже в следующий момент «Диззи» пырнул его ножом». После этого они разошлись окончательно. Диззи говорил: «Когда я рос, то все, что бы я хотел играть, было свингом. Рой Элдридж был моим идеалом — я пытался делать все, как он. Но я никогда не мог этого достигнуть, я совершенно сошел с ума, так как ничего подобного не получалось. Наконец я попытался играть иначе. Из этого получилось затем то, что теперь называют бопом».

Первая пластинка, которая ознаменовала рождение этого стиля, вышла в 1942 году; он играл с оркестром Лесса Хаита маленькую пьеску, называющуюся «Хвастун из Нью-Джерси». Но фразировка, динамический диапазон, гармоническая изобретательность, виртуозность исполнения тут были принципиально новыми для джаза. В следующие годы этот новый стиль совершенствовался и вскоре стал популярным среди музыкантов Америки. Басист Оскар Петифорд организовал тогда вместе с Гиллеспи первый оркестр «би-бопа», начавший выступать на 52-й улице в Нью-Йорке, которая в то время называлась «Свинг-стрит». За ним начали возникать новые и новые коллективы, и вскоре в полный голос заявили о себе лучшие представители нового стиля — выдающиеся негритянские музыканты.

Леонард Фезер: «У Диззи было множество безусловных почитателей на 52-й стрит, которые подражали ему даже в одежде, походке, его бородке, очкам и другим чисто внешним данным». «Диззи создал тогда то, что затем должно было распространиться на весь мир как «мода на би-боп». Даже галантерейщики предлагали на выбор галстуки «би-боп».

А Гиллеспи все больше входил в роль биг-бэндовского музыканта. После известного скандала с Кэллоуэем он играл у Бэнни Картера, Чарли Барнета, Лаки Миллиндера, Эрла Хайнса, затем Дюка Эллингтона и Билли Экстайна.

Билли Экстайн рассказывал: «Диззи — он как лиса. Это один из самых ловких парней, которых я знал. В музыкальном отношении он также знал наперед, что нужно делать. Все, что он слышал, он «наматывал на ус», хотя можно было подумать, что это в одно его ухо входит, а в другое выходит. Но все входило в него и оставалось в нем. А позже, когда он придет домой, то будет все время размышлять об этом».

Труба Диззи Гиллеспи стала самой чистой, самой победоносной и одновременно самой гибкой трубой, звучавшей когда-либо за всю историю джаза. Почти каждая фраза, которую он играл, была совершенной.

Диззи очень интересовался афро-кубинскими ритмами: он играл с музыкантами кубинского оркестра Мачито. В 1947 году он привел кубинского ударника Чано Позо в свой биг-бэнд и благодаря этому внес в современный джаз массу древнейших ударных фигур.

Леонард Фезер: «Диззи Гиллеспи никогда не занимался так серьезно собой или музыкой, которую создал, как это делали бесчисленные поклонники его музыки и музыканты, тратившие массу времени, чтобы все это исследовать, обсудить и начать подражать».

Крупные фирмы грамзаписи поначалу игнорировали этих музыкантов и их манеру исполнения. Первое турне нового большого оркестра, организованного Гиллеспи, кончилось провалом. Но постепенно он все же смог прорвать блокаду и записать свои лучшие пьесы, такие, как «Та, которую я жду», «Эманон», «Ночь в Тунисе», «Уйди и ты», «Головокружительно высоко» и другие. В этот период музыкант сознательно обогащает свою творческую палитру ритмами афро-кубинской музыки. Чтобы привлечь к себе внимание, он всячески поддерживает репутацию комика: темные очки, короткая смешная бородка и берет превращаются в своеобразные символы «би-бопа»; едва ли они необходимы для достижения высоких художественных целей, но... в мутных волнах американской эстрады помогают выплыть на поверхность.

В дальнейшем Гиллеспи продолжал развивать латиноамериканское направление в джазе, сделав партии бонги и конга типичными для джазовой инструментовки.

«В это время в игре Гиллеспи наметились некоторые изменения, — пишет Д. Коллиер. — Его стиль выровнялся, исчезла пламенность Элдриджа и некоторая угловатость. Он исполнял более длинные фразы совершенно ровными восьмыми, уже не было случайных технических срывов, которые встречались в записях 1945 года. К 1950 году его виртуозное ведение мелодической линии нередко сбивало дыхание другим исполнителям на духовых инструментах. Он играл так же быстро, как и раньше, но теперь казалось, что он может творить на своей трубе все, что хочет и как хочет, без усилий и без огрехов. Отныне он действительно был корифеем джаза! Его игра стала эталоном для молодых исполнителей».

В 1956 году Гиллеспи с К. Джонсом организовал новый биг-бэнд, с которым побывал в Югославии, Греции, на Ближнем Востоке и в Южной Америке.

В Афинах он дал свой самый триумфальный концерт. Происходило это во время апогея кипрского кризиса, и греки были в ярости на американцев. Концерт начался при явно высоком накале публики. Но когда четыре белых и десять черных музыкантов исполнили написанный Диззи незадолго перед концертом номер «Тур де Форс», публика разразилась бешеными аплодисментами. Все Афины были в восторге от оркестра Гиллеспи. Одна из афинских газет констатировала: «Диззи — самый лучший дипломат, лучше, чем все дипломаты, которых когда-либо посылали США в эту часть мира».

С тех пор на горизонте популярной музыки сменилось немало течений. Но «би-боп» сумел выжить и закрепить свою репутацию. Правда, в 1960-х годах облик его заметно изменился под влиянием нового стиля, который принесли такие талантливые исполнители, как Орнет Коулман, Джон Колтрейн, Сесиль Тейлор. Но лучшие мастера «би-бопа» сумели ассимилировать приемы этого «свободного джаза». И среди них — Гиллеспи.

В 1960-е годы он возглавлял несколько великолепных камерных коллективов, в которых обычно участвовал и саксофонист Джеймс Моуди. Они еще раз обновили язык джаза, включив в состав электрическую бас-гитару, на которой играл Френк Скифано, — нечто в те времена неслыханное. Следующие годы принесли немало разочарований: засилье рок-музыки, раскол между джазовыми музыкантами разных поколений привели к упадку джаза. Гиллеспи продолжал давать концерты, но записываться ему удавалось лишь изредка, и преимущественно в качестве солиста, а не руководителя коллектива.

Но в середине 1970-х годов неутомимый ветеран словно переживает свою вторую молодость. Ему удалось организовать великолепный квартет — сильный, отлично координированный состав, для которого он написал несколько новых и переработал ряд старых композиций. Успех этого состава знаменует собой возрождение джаза как искусства и вместе с тем — триумф его неувядаемого новатора, рыцаря и патриарха. Его имя, как и десятилетия назад, магнитом влечет в концертные залы слушателей.

Новые произведения Гиллеспи пронизаны духом спокойного созерцания. «Все у Гиллеспи, — писал один из критиков, — исходит от внутреннего огня, которым пронизаны его импровизации, все его поведение на сцене; и все доказывает, что дерзкий вызов, который обязательно присутствует в любом новом музыкальном движении, может сохраниться и после первого порыва вдохновения. Остроумие Гиллеспи, его искренность и артистичность — не менее существенные доказательства его таланта, чем властные высокие ноты или приглушенные тона, которые плачут и ласкают, упрекают и напутствуют слушателя».

В 1990 году с творчеством Гиллеспи получили возможность познакомиться и советские поклонники джаза. Они смогли убедиться, что легенда порой не расходится с действительностью.

«Диззи — в Москве! Это событие масштабное, сопоставимое с гастролями Бостонского симфонического оркестра, Глена Гулда или Владимира Горовица, — писал в то время известный критик А. Е. Петров. — Мы действительно встретились с истинным королем джаза, причем важно еще раз подчеркнуть, что Гиллеспи остается на троне (вместе с лучшими своими коллегами). И это при всех стилистических зигзагах, которые вполне естественны в таком живом явлении, как вечно молодое искусство джаза. Ведь это сам Диззи Гиллеспи любит повторять: «Музыка продолжается и непрерывно развивается».

Умер Гиллеспи в 1993 году.

http://www.youtube.com/watch?v=E5Mb8XaBhiA - послушайте эту мелодию и уверяю Вас равнодушными к ней Вы не останетесь.

post-25217-1205452431_thumb.jpg

post-25217-1205452479_thumb.jpg

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

здравствуйте Ramanali :goodL:

у Вас есть инфо по Ходжесу?

P.S. любите ли Вы cool jazz :dance: ?

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Здраствуйте Веро.

Информацию про Джонни Ходжеса могу предоставить в следующий раз.

Для начал предоставим краткую информацию о понятии кул джаз

Один из стилей современного джаза, сформировавшийся на рубеже 40-х — 50-х годов 20 века на основе развития достижений свинга и бопа. Происхождение этого стиля прежде всего связано с именем свингового саксофониста-негра Л. Янга, разработавшего противоположную звуковому идеалу хот-джаза «холодную» манеру звукоизвлечения (так называемого Lester sound); он же ввел впервые в обиход сам термин «кул». Кроме того, предпосылки кул-джаза обнаруживаются в творчестве многих музыкантов бибопа — таких, например, как Ч. Паркер, Т. Монк, М. Дэвис, Дж. Льюис, М. Джексон и других. Вместе с тем кул-джаз имеет существенные отличия от бопа. Это проявилось в отходе от тех традиций хот-джаза, которым следовал боп, в отказе от чрезмерной ритмической экспрессивности и интонационной неустойчивости, от нарочитого подчеркивания специфически негритянского колорита

Просто отвечу вам так - я уважаю джаз в любых его проявления. Пусть будет хот джаз, классик джаз или биг бенды)

Спасибо за посещение темы)

Изменено пользователем ramanali

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

спасибо большое

читала что Ходжес работал раньше с Дюком Эллингтоном, это так?

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Johnny Hodges

25 июля, 1907 - 11 мая, 1970

Обладатель самого красивого звука когда-либо звучащего в джазе, альт-саксофонист Джонни Ходжес создал свой собственный стиль на раннем этапе музыкальной карьеры. Хотя он мог стомповать с лучшими свинговыми исполнителями и был властелином блюза, сочная игра Ходжеса при исполнении баллад никогда никем не была превзойдена. Первый солист в оркестре Дюка Эллингтона в течение почти 4-х десятилетий, Джонни Ходжес был самым влиятельным альт - саксофонистом до появления на джазовой сцене Чарли Паркера. Он играл с выдающимся мастерством и тотчас узнаваемым стилем, вкладывая душу в исполнении лирических баллад и задушевных блюзов.

По сути Джонни Ходжес был самоучкой. Он играл на пианино и барабанах еще до того, как стал играть на сопрано - саксофоне в возрасте 14 лет. Вначале музыкальным кумиром для Ходжеса был Сидни Беше, хотя вскоре он сделал альт-саксофон своим основным инструментом. Его ранний опыт (1924)включал игру с Ллойдом Скоттом, Чиком Веббом, Лаки Робертсом и Вилли "Лайон" Смитом (Lloyd Scott, Chick Webb, Luckey Roberts and Willie "The Lion" Smith), он также имел возможность работать с Сидни Беше. Однако реальная карьера Джонни Ходжеса началась в 1928 году, когда он присоединился к оркестру Дюка Эллингтона. Он быстро стал основной солирующей звездой в оркестре и лучшим альт-саксофонистом того времени; Бенни Картер смог вплотную конкурировать с ним только в 30-х годах. Ходжес принимал участие в бесчисленном количестве выступлений с Эллингтоном и также имел много возможностей возглавлять собственные проекты с оркестрантами Дюка. Был ли это альбом "Things Ain't What They Used to Be," "Come Sunday" или "Passion Flower", Ходжес всегда был незаменимым участником оркестра Эллингтона в 30-х и 40-х годах. Его решение покинуть Дюка в 1951 году и создать собственный ансамбль вызвало шок в джазовом мире.

С 1951 по 1955 г.г. он возглавлял свой оркестр, в котором недолгое время играл Джон Колтрейн. Ходжес быстро записал свой первый хит "Castle Rock", несколько альбомов для Нормана Гранца, включая джэм сессию 1952 г. с Бенни Картером и Чарли Паркером, но в 1955 году его комбо распался. Возвращение Ходжеса к Дюку Эллингтону стало радостным событием и в дальнейшем он, практически, никогда не покидал оркестр. В 60-х годах Ходжес выступал на нескольких сессиях с органистом Wild Bill Davis, который затем на время стал участником оркестра Эллингтона (1969). Джонни Ходжес, чей неизменный стиль исполнения всегда тяготел к свежему звучанию, оставался с Эллингтоном до момента своей внезапной кончины в 1970 году. После его смерти Эллингтон сказал: "Наш оркестр никогда не будет звучать как прежде

http://youtube.com/watch?v=BaWqPPlNhPs

ПС

Да Веро Вы правы , к своему сожалению я не знал , что Ходжес почти 40 лет был солист оркестра Дюка Эллингтона.

Спасибо за информацию.

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

здравствуйте

у меня эта ссылка не открывается :ofigel:

Вы можете посоветовать что-нибудь другое

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

здрасти

проверьте эту ссылку

http://ru.youtube.com/watch?v=UxaajpwInFU&...feature=related

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

спасибо

слушаю с удовольствием :gizildish:

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Садыхов Вагиф Эмирович

06.06.1946, Баку, Азербайджан

Пианист, один из первых джазовых виртуозов 60-х годов. Известен как участник квартета "КМ" Владимира Сермакашева и как солист ведущих российских ансамблей и оркестров.

В 1969 окончил Бакинскую консерваторию по классу фортепиано. Джаз начал играть в 12 лет, в музыкальной школе при консерватории организовал симфоджаз. В 1964 приехал в Москву, вошел в квартет "КМ" и начал сотрудничать со многими выдающимися музыкантами 60-х годов, играл в джазовых кафе "Синяя птица" и "Печора". В 1973–77 работал в оркестре Олега Лундстрема, в 1977–79 — в Государственном эстрадно-симфоническом оркестре Азербайджана, в 1979-85 — в ансамбле "Мелодия". Организовал квинтет солистов, в который вошли Алексей Зубов, Виктор Гусейнов, Игорь Кантюков, Александр Симоновский. В 90-е годы не имел своего постоянного состава, но был весьма востребованным пианистом, играл с Валерием Пономаревым, Игорем Бутманом, выступал на отечественных и зарубежных фестивалях.

Записи:

"Таллинн-67, пл. 2" (с квартетом "КМ")

"Оркестр Олега Лундстрема исполняет Дюка Эллингтона" (1976)

"Оркестр Олега Лундстрема исполняет Гленна Миллера" (1976)

"Джаз-квинтет солистов ”Барометр”" (1983)

"Джазовый калейдоскоп" (1984)

"Простое и сложное" (1987)

"Время пришло" (1988, с Геннадием Гольштейном, Константином Носовым)

альбомы с ансамблем "Мелодия": C’est Si Bon

"Весна идет"

"Джаз-фестиваль в Бомбее"

"Юрий Саульский. 70 (1998)

продолжу цикл в виде не больших выдержек о джазменах.

По мере возможности буду выкладывать ссылки для скачивания.

fgjfjfj.bmp

Изменено пользователем Вечно молодой

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Вечно Молодой, спасибо за тему- очень интересно!

как насчет мишеля петручиани? :mikka:

п.с не пойму-тут столько любителей джаза, а в теме джаз никто ничего не пишет. как вы думаете, почему?

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Lalinha,спасибо что оценили)

Интересный вопрос,наверное тема освещается недостаточно широко)

Бум работать над этим.

А вот и Петруччиани Мишель

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Петруччиани Мишель

28.12.1962, Оранж, Франция — 06.01.1999, Нью-Йорк

Пианист, один из выдающихся солистов 80–90-х годов.

Рос в музыкальной семье (отец — итальянец с Сицилии, мать — француженка), учился на фортепиано и ударных, играл с отцом-гитаристом и братом-контрабасистом. В 13 лет дал сольный концерт на фестивале в Клузклете (Франция). Остался карликом в результате развивающейся остеодистрофии и в дальнейшем использовал специальные приспособления, чтобы доставать до педали. В 15 лет играл с Кларком Тэрри и Кенни Кларком. В 1980 году переехал в Париж и образовал дуэт с Ли Коницем (1982). В 1982 году приехал в Калифорнию и вошел в квартет Чарльза Ллойда. В 1986 стал первым французским музыкантом, с которым подписала контракт фирма Blue Note. Сотрудничал с Джимом Холлом, Уэйном Шортером, а в 1989–92 выступал со своим ансамблем (трио или квартетом).

Записи:

# Michel Petrucciani Trio (1982)

# 100 Heats (1985)

# Live At The Village Vanguard (1985)

# Pianism (1986)

# Power Of Three (1986)

# Michel Plays Petrucciani (1988)

# Michel Petrucciani Live (1991)

# Promenade With Duke (1993)

# Au Theatre Des Champs-Élysées (1995)

# Flamingo (1996, со Стефаном Граппелли)

# Both Worlds (1997)

Stephan Grapelli Michel Petrucciani-flamingo

post-25217-1215769943.jpg

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Вечно Молодой, спасибо! он был гений..!

хмм..ну как без Этты Джеймс? :mikka: плз.. :gizildish:

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Дэвид Уоррен Брубек

С четырех лет обучался игре на фортепиано (первые уроки получил от матери), с девяти — на виолончели. В 13 лет начал выступать в публичных концертах. До начала 40-х годов эпизодически играл в различных эстрадных ансамблях (в частности, как исполнитель хиллбилли), диксилендовых и свинговых оркестрах. В 1938—42 учился в Пасифик-колледже в Стоктоне (руководил студенческим ансамблем из 12 человек), одновременно выступал в клубах, в том числе с певицей и пианисткой Клео Браун. Затем поступил в оклендский Миллс-колледж, где занимался композицией у Дариуса Мийо, посещал лекции Арнолда Шенберга в Калифорнийском университете. В связи с мобилизацией в армию был вынужден прервать обучение. В 1944 руководил военным оркестром в Европе, кроме того работал как аранжировщик и пианист. Получив санкцию властей, досрочно вернулся в США для продолжения образования, в 1946 возобновил занятия — у Д. Мийо (композиция) и Фреда Саатмена (фортепиано).

В этот период впервые проявил серьезный интерес к джазу. По инициативе Мийо и при его содействии организовал экспериментальный октет JAZZ WORKSHOP ENSEMBLE (1948), членами которого были Дик Коллинз (тромбон), Билл Смит (кларнет, баритон-саксофон), Paul Desmond(альт-саксофон, кларнет, фортепиано), Дэвид Ван-Кридт (тенор-саксофон), Рон Кротти (контрабас) и Кол Тьядер (ударные, вибрафон, бонги). С ним записал первые пластинки. В течение короткого времени сотрудничал с Miles Davis. В 1949—50 играл в составе трио, образовавшегося из ритм-группы октета (с Рон Кротти и К. Тьядером — Хербом Барменом). В 1961 создал свой квартет (с П. Десмондом) и вскоре завоевал с ним мировую славу. В период существования этого ансамбля (до 1967) в нем участвовали также: басист Рон Кротти, Фред Даттон (контрабас, фагот), Уайт «Булл» Рутер, Боб Бэйтс и Джин Райт, на ударных — X. Бармен, Ллойд Дэвис, Джо Додж и Джо Морелло. Квартет выступал в Чикаго, с 1962 — в Нью-Йорке (вначале преимущественно в колледжах и университетах, позднее — в самых престижных джаз-клубах и концертных залах, неоднократно — в Карнеги-холле), с 1953 занимал ведущие места в анкетах журнала Down Beat (в 1958—60 — 2-е место после MODERN JAZZ QUARTET). Много гастролировал в США и различных странах мира (с 1958) — в Европе, на Ближнем Востоке, в Австралии (1960), Японии и других. На счету ансамбля — многочисленные выступления на фестивалях джаза в Ньюпорте, Варшаве, Берлине и т.д. После ухода Paul Desmond, решившего работать самостоятельно, его сменил Gerry Mulligan(баритон-саксофон); Алан Доусон (ударные) занял место Дж. Морелло. В новом составе квартет дебютировал в Лондоне в 1968. В 70-е годы Брубек продолжал разностороннюю деятельность как исполнитель и особенно как композитор (создал целый ряд новаторских произведений, в том числе кантаты, ораторию, симфоническую поэму), преподавал в Калифорнийском университете. В 1972 организовал «семейное» комбо NEW BRUBECK QUARTET — с сыновьям Крисом (тромбон, электро-бас-гитара), Дариусом (кларнет, электро-клавишные) и Дэнни (ударные). В 1987 посетил СССР с ансамблем, в состав которого вошли кроме него самого Билл Смит (кларнет), К. Брубек (бас-гитара,тромбон) и Рэнди Джонс (ударные).

Неповторимая индивидуальность его музыки, невозможность ее копирования позволяют говорить о «стиле Брубека» как о явлении, единственном в своем роде. Брубек один из ведущих представителей мэйнстрима (с диапазоном интересов от вест-коуст-стиля до кул-джаза, необопа и «третьего течения»), занимающий положение между двумя крайними стилевыми полюсами — традиционализмом и авангардизмом, стремящийся к органичному единству старого и нового, к прогрессу как последовательному обновлению традиций, совершенствованию и универсализации музыкального языка джаза — по аналогии с академической музыкальной классикой. Для Брубека характерна и естественна тенденция к сближению с европейским музыкальным мышлением, к отказу от приоритета негритянской идиоматики, от обязательности утвердившихся в практике форм свингования.

Обширен стилевой спектр музыки Брубека. Он принадлежит к числу лидеров вест-коуст-джаза (наряду с Дж. Маллиганом). Является создателем и руководителем первых ансамблей кул-стиля в 1948-51 (одновременно с М. Лэйвисом, Дж. Ширингом, Л. Тристано), несколько опередил MJG в опытах с саундом фортепиано + вибрафон. Заложил основы (вместе с Л. Тристано) камерного джазового стиля (синтез элементов кол-джаза, хард-бопа и академической камерной музыки). Способствовал возникновению самостоятельного направления в джазе, связанного с разработкой барочной стилистики и необахианством (барок-джаз, play Bach jazz), продолжив эксперименты, начатые в 30-е годы (Эдди Саут, Стефан Граппелли, «Джанго» Рейнхардт, Бенни Гудмен). Внес важный вклад в становление современного симфоджаза и музыки «третьего течения»; еще до Гюнтера Шуллера — в 1950 — призвал музыкантов к активной работе в русле интеграции джаза и современного академического музыкального искусства, к овладению профессиональной композиторской техникой.

Особая область в творчестве Брубека — его «жанровые» эксперименты, попытки введения в модерн-джаз (как бы «перевода» на джазовый язык) нетипичных для него прежде жанров (рондо, чеконы, фуги, инвенции, хорала, марша, вальса, мазурки, регтайма, буги-вуги, самбо и других).

Посетил Россию с концертами в 1997.

post-27790-1215772698.jpg

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Джемисетта Хокинс, в будущем Этта Джеймс, родилась в Лос-Анджелесе. Её мать, 14-летняя незамужняя афро-американка, утверждала, что её отцом был знаменитый игрок в бильярд Рудольф Вандерон. Еже в пять лет маленькая Этта начала петь в церковном хоре лос-анжелесской баптистской церкви. Там же её обучению пению занялся директор церковного хора Джеймс Эрл Хайнс.

В 1950 году Этта с матерью переехала в Сан-Франциско, где вскоре она, вместе с двумя девочками из школы, создала музыкальное трио. Их выступления не остались не замеченными и в 1952 году они попали на прослушивание к руководителю джаз-оркестра Джонни Отису. Отису понравилось их пение и Этта, против желания своей матери, вместе со своей группой уехала в Лос-Анджелес для записи их песен. Отис также придумал название для их группу - «The Peaches» («Персики»). В 1955 году трио исполнило песню «The Wallflower», которая стала хитом №1 на чартах R&B. Но вскоре после успеха песни Этта ушла из трио и начала собственную сольную карьеру. Она начала записывать новые песни и выпускать сольные альбомы, которые в конце 50-х пользовались большим успехом.

В 1960 году Этта подписала контракт с компанией «Chess Records». В 1961 году она выпустила альбом «At Last!». Три лучших сингла из которого - «At Last, Don't Cry, Baby» и «Trust in Me», сразу же попали в Тор 10 соул-чарта.

Её альбом 1963 года «Etta James Rock's the House» также во многои помог развтию её карьеры. Этта стала одним из самых успешных исполнителей R&B. В 1967 году Этта выпустила альбом «Tell Mama», который вскоре занял высокие чарты R&B и был признан классикой жанра. Всё это время Этта продолжала работать с «Chess Records», записывая новые альбомы. Постепенно в её репертуаре, помимо привычных R&B и блюза, стали появляться рок-композиции.

С конца 70-х и до середины 80-х в карьере Этты наблюдается небольшой застой. Певица стала употреблять наркотики, несколько раз бросала это дело, а потом всё начиналось заново. Хотя она по прежнему выпускала альбомы, они скорее всего являлись жалкой пародией на её успешное творчество в 60-е.

С середины 80-х Эта начала возвращаться в мир музыки. Ярким примером того явился её альбом 1988 года «Seven Year Itch». В 90-е она продолжала выпускать новые альбомы, которые сильно изменились по стилям и жанрам. У неё появляется много джазовых и соул композиций.

Вскоре у Этты возникли проблемы со здоровьем. Она достигла в весе 400 фунтов, появились проблемы с коленом, она стала менее подвижна и часто пользовалась инвалидным креслом. В 2003 году ей была сделана операция с целью снижения веса (желудочное шунтирование), в результате которой она сильно похудела и вновь смогла выступать.

В 2003 году у неё появилась звезда на Голливудской аллее славы. В 2004 году, согласно журналу «Rolling Stone», она заняла 62 место в списке 100 великих артистов всех времён.

Она до сих пор продолжает гастролировать и выпускать новые альбомы, последний из которых вышел в 2006 году и называется «All the Way».

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Lalinha,спасибо что оценили)

Интересный вопрос,наверное тема освещается недостаточно широко)

Бум работать над этим.

Я тоже читаю и благодарна тебе, а теперь вот и architect за интересную информацию !!

Ромашка, тема освещается достаточно. видимо у многих, как и у меня, есть причины -

в свое время я много беседовала о джазе, а сейчас я его просто слушаю и получаю удовольствие ...

ну еще люблю почитать... для чего и захожу в эту тему . Спасибо !!! :)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Я тоже читаю и благодарна тебе, а теперь вот и architect за интересную информацию !!

Ромашка, тема освещается достаточно. видимо у многих, как и у меня, есть причины -

в свое время я много беседовала о джазе, а сейчас я его просто слушаю и получаю удовольствие ...

ну еще люблю почитать... для чего и захожу в эту тему . Спасибо !!! :yemishbash:

Тут ты права, обо этом я как то не подумал)

Вот именно всю безграничность мощи джаза словами передать невозможно,

музыка говорит сама за себя

Вот сейчас слушаю "Nihgt in Tunisia" Диззи Гиллеспи и говорить ничего не надо)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Я тоже читаю и благодарна тебе, а теперь вот и architect за интересную информацию !!

Ромашка, тема освещается достаточно. видимо у многих, как и у меня, есть причины -

в свое время я много беседовала о джазе, а сейчас я его просто слушаю и получаю удовольствие ...

ну еще люблю почитать... для чего и захожу в эту тему . Спасибо !!! :flowers1:

Тут ты права, обо этом я как то не подумал)

Вот именно всю безграничность мощи джаза словами передать невозможно,

музыка говорит сама за себя

Вот сейчас слушаю "Nihgt in Tunisia" Диззи Гиллеспи и говорить ничего не надо)

ну, товарищи, тогда вообще на форум заходить не стоит :gizildish:

а я слушаю "там тянха" Вагифа.. и столько всего ощущаю..с радостью бы поделилась :gizildish:

по теме.. хмм, может Нина Симон? :smoking:

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

тема - супер!

не знаю, насколько в тему, но я нашел совместную песню отца соул музыки(поражденной джазом) Джеймса Брауна и Паваротти:

http://www.youtube.com/watch?v=VCIyzNISw1Q

Изменено пользователем Тигрюшечка

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Nina Simone (Eunice Waymon)





21.02.1933, Трайон, шт. Северная Каролина

Вокалистка, исполнительница блюза, госпел, джаза, автор песен.

В семье было восемь детей, и все занимались музыкой. Юнис пела в церкви госпел в трехлетнем возрасте, позже училась играть на фортепиано и органе. В 17 лет приехала в Филадельфию, затем в Нью-Йорк, училась в Джульярдской музыкальной школе и институте Куртиса. Вначале аккомпанировала и подпевала разным вокалисткам. Стала известной, записав I Loves You Porgy (из оперы Гершвина "Порги и Бесс"). В 60-е годы гастролировала в Либерии, Барбадосе, Франции, записала еще несколько хитов — I Put A Spell On You, Gin House Blues, Don’t Let Me Be Misunderstood, To Love Somebody. Выдающимся хитом стала песня To Be Young, Gifted And Black, посвященная ее другу, драматургу Лоррейну Хенсберри. Во второй половине 60-х вокалистка включилась в Движение за гражданские права цветного населения, записала несколько песен протеста (в том числе песни Дилана и Леннона). В 70–80-е годы много гастролировала, выступала на фестивалях, записывала пластинки (хит 1987 года My Baby Just Cares For Me стал фоном для телевизионной рекламы духов "Шанель № 5"). Карьера Симоне была неровной из-за ее бескомпромиссности, непредсказуемости и некоторой жанровой расплывчатости.

Записи :

# The Amazing Nina Simone (1959)

# Nina Simone At Newport (1960)

# Nina Simone At Carnegie Hall (1963)

# High Priestess Of Soul (1966)

# The Best Of Nina Simone (1966)

# Nina Simone Sings The Blues (1967)

# Sweet ‘N’ Swinging (1967)

# The Best Of Nina Simone (1970)

# Gifted And Black (1974)

# I Loves You Porgy (1977)

# My Baby Just Care For Me (1984)

# Nina’s Back (1985)

# The Nina Simone Collection (1988)

# 16 Greatest Hits (1993)

# Ultimate Nina Simone (1997)

# Blue For You: The Very Best Of Nina Simone (1998)

post-25217-1216025114.jpg

Изменено пользователем Вечно молодой

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
тема - супер!

не знаю, насколько в тему, но я нашел совместную песню отца соул музыки(поражденной джазом) Джеймса Брауна и Паваротти:

Тигрюшечка композиция отменная.

Джеймс Браун просто на высоте.

Получил колоссальное удовольствие от прослушивания!

Изменено пользователем Вечно молодой

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Не большой экскурс по истории возникновения джаза.

Выдержки из журнала "Мир джаза"



Джаз - не африканская музыка, а уникальный синтез европейской и

африканской музыкальной традиции

Джаз, как разновидность музыки, в сущности,

феномен - исторический, эстетический и социальный.

Он не сопоставим ни с одним классическим музыкальным жанром, чье развитие совершалось веками. Возникнув немногим более 100 лет назад в замкнутой социальной среде, традиционный джаз стал явлением,

без которого невозможно представить культуру ХХ1 века.

Джаз не популярная музыка, но он обладает той неиссякаемой

внутренней силой, которой популярная

музыка лишена.

Джаз завоевал любовь миллионов людей на Земном шаре. Для многих общение с ним стало насущной потребностью, составной частью их духовной жизни.

В основе джаза лежит нечто такое,

что можно почувствовать, но нельзя объяснить.

2. Сущность джаза

Всегда ли можно объяснить "почему" и "что это такое", да и нужно ли? Нужно ли верующему объяснять кому-либо почему он верит в Бога? Говорят Луи Армстронг на этот вопрос

ответил так: "Если вы спрашиваете, то вам этого никогда не понять".

А Фетс Уоллер в подобной ситуации сказал: "Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами". Луи и Фетс были по-своему правы, так как интересующиеся сущностью джаза, повидимому, были из их афроамериканской среды и великие джазмены не могли представить себе почему другие не могут чувствовать того, что чувствуют они и что не требует объяснения. Да и нельзя утверждать, что не чувствовали, скорее хотели услышать подтверждение своим чувствам в конкретном изложении из уст великих.

Но мы не будем отмахиваться и попытаемся доступно и популярно изложить некоторые понятия через призму отличий от европейской классической музыкальной традиции. При этом следует признать, что джаз - это вещь в себе и попытки анализировать его некоторые признаки имеют не больше шансов на успех, чем старания понять поэзию, исходя из законов прозы.

Европейская музыка требует определенного стандарта тембровой окраски звука, который должен воспроизводиться с соблюдением принятых норм. В джазе тембр в высшей степени индивидуален, он может меняться в зависимости от желания каждого музыканта в любой момент внутри музыкальной фразы. Для джазового музыканта важно не то, какие тоны или аккорды он играет, а то как он их играет. Прекрасный джаз может быть исполнен на основе одного или двух тонов, что в европейской музыке, конечно, невозможно.

Природа джаза, его отличие от остальных музыкальных жанров заключается прежде всего в импровизации, свободной импровизации и в этом его сущность, в этом его

перманентная революционность.

Джаз бесконечно свободен, он не ограничивает исполнителя в средствах импровизации, все отдано во власть таланта, воображениия, права быть самим собой, устанавливать планку на новой высоте в отличие от классической музыки, где в целом царят строгие координаты.

Джаз предлагает тему лишь как сумму исходных данных, а дальше ты сам себе хозяин.

И здесь хотелось бы подчернуть особо, что в этих условиях свободы каждый музыкант в отдельности и коллектив в целом должены обладать безупречным музыкальным вкусом. Отсутствие, предже всего, этого условия ведет тому, к чему пришел так называемый "Современный джаз",

Многими особенностями своего

происхождению джаз обязан африканской музыкальной традиции

3. Африканские корни

Вопреки мнению многих любителей, джаз - не африканская музыка, ибо слишком много унаследовано им от европейской музыкальной культуры. Джаз - это уникальный синтез принципов и элементов европейской и африканской музыки. Но если джаз и не африканская музыка, он, тем не менее, в первую очередь есть детище американских негров, - тех, что трудились на плантациях, лесоразработках, тех кто позднее стали обитателями гетто больших городов: сначала Нового Орлеана, а затем Нью-Йорка, Сент-Луиса, Чикаго, Мемфиса, Детройта и других. Музыка органично входит в жизнь каждого африканца и полна социального смысла. Большей частью она имеет ритуальный или общественный характер. Она призвана создать канву для другой деятельности и этим внести в нее активное динамическое начало. Многочисленные трудовые песни приспособлены к конкретным работам - с ними африканцы тянут рыболовные сети, молотят зерно, обрабатывают землю, рубят деревья. Есть величальные песни, которые исполняются профессионалами за соответствующую мзду, есть песни-проклятиия, которые исполняются, чтобы отомстить кому-либо за жестокость, предательство и т.п. У африканцев язык и музыка не отделимы друг от друга, Во многих языках реальная высота звучания слогов в данном слове определяет его смысл. Одно и то же слово в зависимости от тона произнесения его отдельных слогов может иметь столько значений сколько насчитывается комбинаций произнесения его слогов. Эта зависимость значения слова от тона произнесения его слогов объясняет природу такого широкоизвестного явления, как язык "говорящих барабанов". Кроме того, характерным признаком африканской музыки является то, что она неотделима от движений человеческого тела, хлопков в ладоши, притоптывания и т.д. Таким образом, музыка, речь и движения тела переплетаются друг с другом и образуют единство, подчиненное определенным правилам.

Jazz-band

4. На американской земле

У негров-рабов, попавших в Новый Свет, не было ничего, кроме лохмотьев. Работорговцы не могли отобрать у черного раба то, что он хранил в душе. Однако свой язык, свои традиции, свой уклад приходилось менять, приспособить к новым условиям существования. Это касалось не только языка, обычаев, религии, но и музыки. Оставалось только то, что могло выжить, а что не могло - изменялось, и в результате американским неграм-рабам удалось создать свою собственную культуру, которая отличалась от культуры белых, в чьей среде она развивалась.

У негров уложилась своя этика взаимоотношений, которую они не заимствовали в культуре белых, а создавали сами, исходя из условий своего нового существования. Точно таким же образом их музыкальная практика соприкасаясь с музыкой белых, во многих аспектах отличалась от нее. При этом следует учесть, что разнообразные жанры негритянской музыки основаны на одних и тех же принципах и художественных приемах, позволявших американским неграм создавать любые необходимые им музыкальные формы.

Затруднительно найти точное определение для этой музыки. Но пожалуй самое удобное - "музыка американских негров" или "музыкальный фольклор американских негров".

Музыка американских негров рождалась постепенно в течение нескольких десятилетий.

Первое время негры в Америке продолжали, насколько это было возможно, исполнять понятную им африканскую музыку. На Юге барабаны и духовые инструменты были запрещены, но на Севере неграм позволяли устраивать выступления и фестивали музыки и танца, во многом похожие на их африканские прообразы. Но большинство этих мероприятий не пережило 18 век, да и огромное число негров, работавших на южных плантациях, не имело возможности в них участвовать. Кроме того без организованных обрядовых форм африканская музыка не могла существовать, поэтому ее старая музыкальная традиция постепенно угасала.

В течение 17 и 18 веков многие негры, а возможно и большая их часть повсеместно

соприкасалась с европейской музыкой. Негры, посещавшие церковь, постепенно усваивали европейскую манеру пения. Другие учились на самодельных инструментах европейского типа, подражая окружающим белым.

С течением времени европейская музыкальная практика оказывала все большее и большее

влияние на старую африканскую традицию.

Американские негры создали новую музыкальную традицию

5. Жанры музыкального фольклора

К началу уже 19 века сформировались определенные жанры музыки американских негров, получившие соответствующие названия, как например, филд-край или холлер, представлявшие с чисто музыкальной точки зрения свободную по ритмике фразу из нескольких звуков, песни уличных торговцев - стрит-край, а также игровые песни для детей и взрослых, минестрел-шоу, кун-сонги, уорк-сонги, холодный шаут, менестрели и водевильные песенные формы.

В то же время в религии белых набрало силу движение, известное под названием "второго пробуждения", отличающееся от официального большей эмоциональностью. При этом собрания проходили под открытым небом и длились несколько дней подряд.

Эти собрания во многом походили на африканские культовые обряды, поэтому неудивительно, что негры очень скоро стали в них участвовать.

Одним из элементов культового церемониала, рожденного молитвенными собраниями стал так называемый ринг-шаут - род танца, сопровождавшего религиозное песнопение, названное спиричуэлом.

Jazz-band Спиричуэлы являлись неотемлемой частью молитвенных собраний. Ставшие извесными нам уже в "облагороженном виде", они состаляют важнейшую часть фольклора американских негров. Музыка эта была довольно выразительной и хорошо служила

негритянскому населению США.

Блюз - краеугольная веха джаза

6. Возникновение блюза

Американские негры в самых широких пределах занимались разнообразной музыкальной деятельностью и в какой-то момент из всего этого разнообразия жанров музыкального фольклора возникает новая музыкальная форма, которая вот уже более столетия продолжает оказывать глубочайшее влияние на музыку всего мира. Это был блюз. Эволюция блюза, вероятно, никогда не получит исчерпывающего освещения. Первые записи блюзов были сделаны только в начале 20-х годов, когда этот вид негритянской музыки уже сформировался. Где и когда он возник - неизвестно. Принято считать, что блюз развился из спиричуэла поскольку он по характеру "грустный". На самом деле спиричуэлы нередко бывают радостными, а блюзы в целом печальны, хотя подчас и они не лишены юмора и фривольных намеков. Наиболее вероятно, что блюз возник в русле общей музыкальной культуры и традиции, которые лежали в основе жанров афроамериканского фольклора, среди которых важнейшими являлись уорк-сонг, холлер, негритянская баллада и спиричуэл. Ма Рейни, одна из первых известных исполнительниц блюзов, родилась в 1886 году. После того как блюз обрел свою классическую форму, некоторые певцы старшего поколения еще долго продолжали исполнять архаические его варианты. Несколько таких певцов были записаны на пластинках в 20-х и даже в 30-х годах 20-го века. Записанная ими музыка получила название кантри-блюза. Поскольку по форме он свободнее чем современный блюз, точно предположить, что он относится к более ранней стадии эволюции этого жанра и является промежуточной формой между уорк-сонгом и классическим блюзом, окончательно сформировавшимся около 1920 года, невозможно. Среди исполнителей старых кантри-блюзов выделяются Джеферсон и Летбелли, которые были самыми популярными из многих исполнителей. Созданные ими образцы блюза стали подтверждением тому, что блюз - это один из самых долговечных и привлекательных музыкальных жанров. Подобно сонету, блюз отличается лаконичностью и законченностью, он способен возбудить в каждом непосредственное эмоциональное переживание. Нет ничего удивительного в том, что джазовые музыканты вновь и вновь возвращаются к этому маленькому чуду. Вот уже более ста лет они очарованы блюзом, этим неиссякаемым источником вдохновения.

Элементы регтайма - неотъемлемая часть джаза

7. Регтайм

Блюз был и остается краеугольным камнем джаза.

Но не меньшую роль в становлении раннего джаза сыграл регтайм -

другой вид негритянской музыки, который развился примерно в то же время, что и блюз.

Предистория регтайма остается для нас неясной. В основе своей - это фортепианная музыка. Истоки регтайма связаны с попытками американских негров имитировать те ритмы,

которые лежали в основе африканской музыки.

Повальное увлечение регтаймом охватило Америку к 1897 году.

Это было сущее безумие, одно из многих, которое Америка переживала

в связи с популяризацией разных форм негритянской музыки.

Увлечение регтаймом было связано с танцем кейкуок.

Истоки регтайма находят во многих музыкальных формах, но самое большое влияние на регтайм оказал марш, который в течение многих десятилетий играл большую роль в негритянской музыке.

Ко времени вступления США в первую мировую войну популярность регтайма резко падает. Это можно объяснить по-разному - и слишком долгой популярностью регтайма и тем, что в музыкальном отношении он не отличается особенной глубиной. Но хотя эту музыку и не назовешь выдающейся, в своих лучших образцах она очаровывает

неординарностью и изящной простотой.

Изменено пользователем Вечно молодой

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
тема - супер!

не знаю, насколько в тему, но я нашел совместную песню отца соул музыки(поражденной джазом) Джеймса Брауна и Паваротти:

http://www.youtube.com/watch?v=VCIyzNISw1Q

супер! спасибо за ссылку :gizildish:

а как Джеймс Браун двигался.. это же нечто было :gizildish:

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Слушаю Smuth Jazz и классический - Джако Пасториус.

Джако Пасториус (настоящее имя: Джон Фрэнсис Пасториус III ) (1 декабря 1951—21 сентября 1987) — джазовый бас-гитарист, знаменитый своей игрой на безладовой бас-гитаре. Многие осмеливаются считать его величайшим бас-гитаристом, не забывая также и о его композициях и аранжировках. Обладал исключительными навыками импровизации и уникальным звукоизвлечением. Изобрел собственный стиль игры на бас-гитаре - панк-джаз.

Джако Пасториус родился в Пенсильвании, но вскоре его семья переехала в Форт-Лодердейл (Флорида), где к нему позже и пришла первая слава. Музыкальная карьера Пасториуса началась в 12 лет с игры на ударных, чему его обучил отец. В 13 лет из-за перелома руки и неправильного сростания костей Пасториус оставляет ударные и начинает изучать гитару, саксофон и фортепиано. В 17 лет Пасториуса еще раз прооперировали, и он решил оставить свой выбор на бас-гитаре. В 1974 он начал играть со своим другом Пэтом Мэтини. В 1976 Пасториус был приглашён в группу Weather Report, где он играл с Джо Завинулом и Уэйном Шортером до 1981. Первый альбом Джако Пасториуса вышел в 1976 году. В период с 1980 по 1984 годы Пасториус совершил ряд турне со своим биг-бэндом Word of Mouth.

Джако Пасториус записал также несколько альбомов с певицей Джони Митчелл.

В середине 1980-х годов у Пасториуса начались проблемы с психикой, налицо были симптомы маниакальной депресии. Его здоровье ухудшалось из-за употребления наркотиков и алкоголя. В итоге Джако Пасториус потерял уважение публики и стал изгоем музыкального бизнеса. В 1987 году в Форт-Лодердейле в клубе Midnight Club одна из ссор с тамошним вышибалой закончилась дракой. Врачи констатировали необратимое поражение головного мозга. Пасториус скончался, не выходя из комы, 21 сентября 1987 года.

В честь великого басиста Майлз Дэвис на альбоме Amandla вместе с Маркусом Миллером записал композицию "Mr. Pastorius".

У Пасториуса есть два сына и дочь. Один из сыновей, Дэвид Пасториус, играет на бас-гитаре.

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

да, Браун был гением.

очень понравилась статья про присхождение джаза. Ведь действительно, каких то 100 лет назад... и не путем эволюции, а путем синтеза! наверное, в этом и заключается вся гениальность этой музыки!

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Продолжение...Из того же журнала

8. Первые звуки джаза

Легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда он добрался до Мемфиса, Сент-Луиса и наконец до Чикаго. Есть основания принять именно эту версию, хотя и бытует мнение, что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах Америки. Но то, что Новый Орлеан - колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи. Все без исключения джазовые пластинки, записанные до 1924 года, сделаны музыкантами Нового Орлеана.

В доказательство приоритета Нового Орлеана можно привести еще одно - записи оркестров белых музыкантов из этого города.

В начале 20-х годов некоторые новоорлеанские оркестры белых музыкантов играли джаз лучше, чем кто-либо в других городах США, уступая лишь ведущим

негритянским группам самого Нового Орлеана.

При изучении джаза самое неудовлетворительное - сознавать, что мы не знаем

как звучал самый ранний джаз. Грамзаписей нет, современников нет в живых, свидетельства якобы из слов современников по публикациям противоречивы и путаны.

По записям сделанным в 1923 году трудно судить, слушаем ли мы джазовую музыку или же это случайный нетипичный пример.

Как уже упоминалось, рождение инструментального блюза совпало по времени с другим важным событием - рождением регтайма. Если верить Джелли Роллу Мортону, это эпохальное событие произошло в 1902 году. Но едва ли дату рождения джаза можно назвать с такой удивительной точностью. Вернее можно сказать, что между 1900 и 1905 годами в Новом Орлеане действительно происходили события, которые

способствовали рождению джаза.

Вот одно из них: после окончания американо-испанской войны 1898 году на рынке появилась масса подержанных музыкальных инструментов, распродаваемые после демобилизации войск. Начиная с 1900 года все лавчонки города были завалены кларнетами, корнетами, тромбонами, барабанами, которые за бесценок мог приобрести любой негр.

Было еще одно обстоятельство - создание в Новом Орлеане большого района увеселительных заведений. И все же - это лишь второстепенные факторы в рождении джаза.

Овладев оркестровыми инструментами, негры заиграли в чем-то по-новому. Взаимопроникновение негритянской и европейской музыкальной традиции, начинающееся на рубеже веков, к 1910 году зашло настолько далеко, что музыканты уже не могли не ощущать нового качества музыки. Эту музыку, однако, еще не называли джазом, а по-прежнему говорили о ней "регтайм" или "играть с воодушевлением, энергично".

Ранний джаз основывается преимущемтвенно на трех музыкальных формах: регтайме, марше и блюзе. Исполнители раннего джаза не знали импровизации в современном понимании этого слова. В рамках заданной гармонической схемы они не создавали новой мелодической линии, а просто украшали ее. Однако гораздо важнее не то, что музыканты играли, а то, как они играли.

Классическое исполнение на духовых инструментах не допускает вибрато. Новоорлеанские исполнители, особенно корнетисты, в конце фраз играли настолько быстрое вибрато, что это вскоре стало отличительной чертой их стиля. Они как бы отрывали мелодию от основной метрической пульсации. Иначе говоря, они свинговали. Многие исполнители раннего джаза, особенно креолы, редко прибегали к свингу, но некоторые свинговали по-настоящему, и самый известный из них Бадди Болден. Часто его называют первым джазменом, а некоторые приписывают ему изобретение джаза.

Взаимодействие негритянской и европейской музыкальных традиций, в результате которой возник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет смысл кратко подвести итоги вышеизложенного.

1.Негры-невольники из элементов африканской и европейской традиций создали

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР АМЕРИКАНСКИХ НЕГРОВ,

основными жанрами которого являются: уорк-сонг, филд-холлер, спиричуэл, хороводные шауты, из которых впоследствии родился

БЛЮЗ.

2. Параллельно шел процесс слияния афроамериканского фольклора с европейской популярной музыкой, который вызвал к жизни такие жанры как:

МЕНЕСТРЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ

и всякие

ВОДЕВИЛЬНЫЕ ПЕСЕННЫЕ ФОРМЫ.

3.Также параллельно развивалось еще одно музыкальное явление -

РЕГТАЙМ,

который вобрал в себя элементы фольклора америиканских негров и европейского фортепианного стиля. Таким образом к 1890 году в США существовало три самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и европейской музыки:

РЕГТАЙМ, БЛЮЗ и ПОПУЛЯРНЫЙ ВАРИАНТ МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА

в виде

МЕНЕСТРЕЛЕЙ И ВОДЕВИЛЬНЫХ ПЕСЕННЫХ ФОРМ.

В 1890-1910 годах три эти направления слились воедино. Этому способствовали многие обстоятельства, но решающее значение имело включение музыкальной культуры цветных креолов, в которой было больше европейских, чем негритянских черт, в общую негритянскую субкультуру. В результате этого слияния возник

ДЖАЗ -

новый вид музыки, который стал распространяться по всей стране сначала среди негров, а затем и среди белых американцев.

Культ джаза вышел за пределы Америки

9. Расцвет и повсеместное распространение

джаза

27 февраля 1917 года в Нью-Йорской студии грамзаписи "Виктор" пятеро музыкантов из Нового Орлеана записали первую джазовую пластинку. Значение этого события переоценить невозможно. До этого события джаз был скромным ответвлением музыкального фольклора американских негров. Круг его исполнителей ограничивался сотней негров и горткой белых новоорлеанцев. За пределами этого

города его слышали крайне редко.

После выхода и распространения пластинки джаз ошеломил всю Америку. Во всех уголках Соединенных Штатов неожиданно стали вслушиваться в новую музыку и вскоре обнаружили, что джаз отличается от всего, что они знали и слушали прежде.

Далеко не все музыканты могли сыграть то, что они

слышали. Янг и Каунт Даже оркестры Дюка Элингтона и

Флетчера Хендерсона стали исполнять истинный джаз многим позже.

Только в 1923 году музыканты уже хорощо ощущали разницу между

джазом и другими видами музыки.

Особую популярность в исполнении нового вида музыки завоевал оркестр Пола Уайтмена. Его популярность в конце 20-х годов можно сравнить

только с популярностью Френка Синатры в его лучшие времена.

Когда джазовый бум достиг своего апогея, Уайтмен присвоил себе титул "короля джаза". Благодаря тысячам грампластинок с записями первоклассных джазовых музыкантов неуклонно возрастал интерес к новоорлеанской

музыке. Повсеместному распространению джаза способствовало то обстоятельство, что многие джазмены стали уезжать из Нового Орлеана. Не только "любовь к искусству", но и экономические соображения влекли новоорлеканских музыкантов на Север, где наблюдался рост негритянских гетто в крупных городах северных штатов.

Талантливые музыканты: Джимми Нун, Джонни Доддс, Джозеф "Кинг" Оливер и Сидней Беше, а также Фердинанд "Джелли Ролл" Мортон и Луис Армстронг, - вывели джаз за пределы Нового Орлеана и представили его всему миру. Культ джаза вышел за пределы Америки.

В начале 30-х годов в Европе, особенно в Лондоне и Париже, появились свои поклонники джаза. При этом именно они, а не американцы положили начало изучения джаза. Здесь, правда, не обошлось без ошибок, но энтузиазм этих подвижников внес весомый вклад в

историографию джаза.

Глен Миллер

Благодаря свингу джаз стал самостоятельным

видом искусства

10. "Эра свинга" - зрелость джаза

В истории культуры время от времени возникает движение, в основе которого лежит неудовлетворенность существующим порядком вещей. В 20-х годах социоинтеллектуальное брожение началось вокруг популярной музыки. Джазовый бум был частью коренных изменений в искусстве, морали, общественной мысли. Не случайно этот период был назван "эрой джаза". Он принес с собой новые жанры, новые модели одежды, новый сленг.Каунт Бейси Нечто подобное происходило в 60-х годах во время распространения рок-музыки.

Между джазовой лихорадкой 20-х годов и бумом рока 60-х имел место период, названный в истории америки "эрой свинга".

Новое поколение жаждало обновления искусства, его открытости и эмоциональности.

Таким обновлением явился свинг - стиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 20-30 годов в результате синтеза негритянских и европеизированных стилевых форм джазовой музыки.

К отличительным особенностям стиля свинг относятся: характерная свинговая пульсация ("раскачивание"), сочетание секционной техники игры с сольной импровизацией, особый тембровый колорит, возросшее значение оранжировки и композиции.

В истории зарождения нового направления трудно переоцнить роль Джона Хемонда - весьма влиятельной фигуры музыкального бизнеса с обширными связями. Он старался всячески помогать талантливым джазменам. К счастью, вкус его был безупречным. Среди исполнителей, которых он любил и поддерживал были Бесси Смит, Билли Холидей, Каунт Бейси, и другие. Не обошел он стороной и талантливого кларнетиста Бенни Гудмена, которому в 1934 году предложил собрать ансамбль квалифицированных музыкантов джазовой ориентации с последующим обеспечением выгодного контракта на звукозапись, организацию гастролей и покупку новых партитур, разработанных Флетчером Хендерсоном, который не решался их играть со своим оркестром.

По мнению исследователей именно эти партитуры определили стиль игры оркестра Гудмена и позволили ему вскоре покорить всю страну.

Очень скоро другие коллективы рассудили, что если удача сопутствовала Гудмену, то повезет и им. И они не ошиблись.

Новые свинговые коллективы вырастали как грибы после дождя. Ведущие солисты джаза бросали работу и создавали свои оркестры. Это были оркестры Глен Миллера, Томми и Джимми Дорси, Барри Берингена, Лайонела Хемптона, Гарри Джеймса, Джона Круппо, Рея МакКинли, Сони Данхема, Рея Энтони, Билли Мэя и других.

Бен Уэбстер Количество таких ансамблей в 1937 году исчислялось десятками, в 1939 - сотнями. Так начался свинговый бум в Америке. Музыка свинговых оркестров была предназначена для самой широкой публики и стала явлением массовой культуры. Глен Миллер, Бенни Гудмен, Томми Дорси в конце 30-х годов не менее знамениты, чем Элвис Пресли в 60-е или Боб Дилан в 80-е.

Во времена свинга стоило только зайти в танцзал, или опустить монетку в автомат, стоящий в каждом кафе, или включить радио - везде был слышан свинговый оркестр. Благодаря ему джаз стал самостоятельным видом искусства. И это очень важно, - ведь раньше джаз воспринимали как часть некоторого целого. Эра свинга обеспечила джазу эту самостоятельность.

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

я уже писал, что был на концерте Ал Джероу. Такого удовольствия от концерта я никогда до этого не получал. Ал Джероу - это просто гений! какая импровизация! это просто неописуемо:

Al Jarreau - обладатель уникального звукового стиля, который только можно найти.

Прогрессивные музыкальные выражения Al Jarreau сделали его одним из наиболее возбуждающих исполнителей нашего времени. Музыкант Al Jarreau обладает пятью наградами Grammy, и Al Jarreau является всегда желанным гостем на любых джазовых фестивалях и концертах в любой стране мира.

Al Jarreau начал петь с четырех лет вместе с его братьями и исполнял солирующие партии на местных концертах в его родном городе Милуоки (штат Висконсин). Музыка, тем не менее, не была всегда доминирующим местом в жизни Al Jarreau. Он имел не плохие результаты в различных видах спорта и был весьма не плохим студентом в средней школе и колледже.

После поступления в престижный Ripon Colledge (штат Висконсин), Al Jarreau продолжает петь, но относился к этому, как к хобби и выступает с местной группой "Индиго" по выходным и праздникам, и в результате Al Jarreau закончил колледж со степенью Бакалавра Психологических Наук. Затем был переход в Университет Айовы, а впоследствии в Сан-Франциско, чтобы начать карьеру по своему образованию.

Именно в Сан Франциско и началось формирование Al Jarreau, как музыканта. Al Jarreau начинал петь в небольшом джаз - клубе в составе трио, которое возглавлял George Duke, и который понял, что Al Jarreau должен делать пение своим главным делом жизни. Переехав в Los Angeles, Al Jarreau начал учиться мастерству в таких прославленных ночных клубах, как "Dino's", "Troubador" и "Bitter End West".

В 1975 желая расшириться, как исполнитель, Al Jarreau приехал в "Bla Bla Cafe" в Los Angeles, которое имело отношение к Warner Bros. Агент звукозаписывающей компании нашел Al Jarreau и подписал с ним контракт. Его дебютный альбом вышел под названием "We Got By" и был воспринят единодушно приветливо. И в тот же год Al Jarreau был награжден премией Немецкой Grammy, как Лучшый Новый Иностранный Сольный Исполнитель.

Вторую Немецкую Grammy Al Jarreau получил за свой следующий альбом "Glow".

В 1977 году Al Jarreau отправился в свое первое мировое турне для обкатки альбома "Look To The Rainbow" и записи двойного "живого" альбома. В это тот же год он был награжден первым Американским Grammy в категории, как Лучший Исполнитель Джаза Живьем.

И впоследствии дал много материала для публикаций в различных музыкальных изданиях, таких, как "Performance", "Cashbox"," Downbeat", "Stereo Review" и других уважаемых престижных изданиях.

Его четвертый альбом "All Fly Home" вышел в свет в 1978 году, за который музыкант All Jarreau получил второую награду Grammy, как Лучший Джазовый Вокалист. Затем последовали 1980е года. Это: миллионные продажи «Breakin' Away», широчайшая аудитория и два новых Grammy, как Лучший Популярный Вокалист Мужчина и Лучший Мужской Джазовый Вокал.

Следующие за ними "Breakin' Away" (1983 год) "Jarreau", и "High Crime" поднимают музыканта до уровня международной суперзвезды. Живой концерт Al Jarreau в Лондоне, записанный перед SRO, толпа на Wembley Арене в 1985 году. Все это и есть продолжение подтверждения репутации Al Jarreau, как мастера мирового класса. После "живого" альбома Al Jarreau организовал команду с топ продюссером Нилом Роджерсом (L Is For Lover), который внедрил некоторые новые стили и обработку звука в набор исполнителя. Он продолжал завоевывать американские чарты и в 1987 и стал еженедельным гостем в живых телевизионных передачах ("in America's living rooms").

Затем музыкант приступил к записи своего нового альбома "Heart's Horizon", который содержал #2 из R&B "So Good". Затем последовал очередная награда GRAMMY в категории Наилучшего R&B Альбома. После гастрольного турне по всему миру, который длился почти 2 года, Al Jarreau возвратился в студию - на этот раз с Narada Michael Walden - чтобы найти звук, который должен следовать с ним в третье десятилетие музыкального творчества. Результат был в 1992 году с албомом "Heaven and Earth".Это был пятый GRAMMY в категории Звукового Исполнения Наилучшего R&B. С этого момента он стал считаться одним из редчайших исполнителей, которые удостоились пяти наград GRAMMY в трех категориях: джаз, pop и R&B.

В 1994 году вышел "Tenderness". Драгоценный продюссер Marcus Miller и целая плеяда звезд приняла участие в записи этого альбома: David Sanborn, Kathleen Battle, Joe Sample, Steve Gadd и многие другие.

В 1996 году Al Jarreau в промежутках между гастролями принимает участие в игре на Broadway и играет роль Ангела - подроста в хитовом мюзекле "Grease!". Затем участие в качестве гостя в "New York Undercover", "Touched By An Angel".

Затем, в преддверии 20 лет успеха, Al Jarreau выпускает сборник из лучших композиций со всех альбомов под названием "Best of Al Jarreau".

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
а как Вам Дайана Кралл?

Diane Crall очень нравится :flowers1:

но в Баку токо 1 диск её :blink:

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Создайте аккаунт или войдите для комментирования

Вы должны быть пользователем, чтобы оставить комментарий

Создать аккаунт

Зарегистрируйтесь для получения аккаунта. Это просто!

Зарегистрировать аккаунт

Войти

Уже зарегистрированы? Войдите здесь.

Войти сейчас

×