Перейти к содержимому
Вечно молодой

Звезды Зарубежного Джаза..

Recommended Posts

Небольшой экскурс )

Даяны Кролл (Diana Krall)

Настоящее имя: Даяна Кролл (Diana Krall)

Родилась: 16 ноября 1964 года в канадском городе Найамо.

Жанр: джаз.

Инструменты: вокал, пианино

Дайана Кролл родилась 16 ноября 1964 года. В свете будущей карьеры ей, несомненно, повезло с семьей. Ее родители были музыкантами, отец и мать играли на пианино, а бабушка была певицей. В доме постоянно звучали записи любимых исполнителей - Нэта Кинга Коула (Nat "King" Cole), Фэтса Уоллера (Fats Waller), Билла Эванса (Bill Evans), Фрэнка Синатры (Frank Sinatra), опера, музыка в стиле ретро. Еще четырехлетним ребенком Дайана впервые села за пианино, а вскоре уже пыталась выучить наизусть все записи Фэтса Уоллера, распевая их под собственный аккомпанемент. Параллельно с общеобразовательной школой она посещала и музыкальную. Осваивая классическое пианино, одновременно играла в школьных джазовых ансамблях. В юности увлеклась творчеством Стинга (Sting), исполнителей R&B и виртуозом пианино Ахмедом Джамалем (Ahmad Jamal). Свой первый профессиональный концерт Дайана Кролл дала в 15 лет. Говорит, что читала биографию канадской примы балерины Карен Кейн (Karen Kain) и поразилась совпадению ее опыта со своим. Речь, видимо, идет о преодолении провинциального комплекса. Потому что Канада - все-таки провинция по сравнению со Штатами. Во всем, кроме хоккея.

Музыкальная карьера Кролл началась с выступлений по выходным дням в местных барах, где она исполняла на пианино джазовые стандарты. Победа в джазовом фестивале, который проходил в Ванкувере в 1981 году, сделала ее обладательницей именной стипендии Музыкального колледжа в Беркли (Berklee College Of Music). Проучившись два года в Соединенных Штатах, Дайана вернулась в родной город, где продолжала выступать в клубах и профессионально заниматься музыкой.

Известные джазовые музыканты Рэй Браун (Ray Brown) и Джефф Хэмилтон (Jeff Hamilton), случайно попавшие на концерты Дайаны и очарованные ее искусством, убедили артистку переехать в Лос-Анджелес. Что она и сделала, заручившись грантом от канадской организации Arts Council. В Лос-Анджелесе по настоянию Джимми Роулса (Jimmy Rowles) и под его руководством девушка начала активно разрабатывать вокал. Хотя с самого начала своих выступлений ей, конечно, часто приходилось петь, она никогда не рассматривала свой голос как форму самовыражения всерьез, считая себя в первую очередь пианисткой. Полноценное использование вокала в ее шоу-программах сделало Дайну Кролл гораздо более популярной и востребованной артисткой, чем это было ранее.

Получив для себя все что можно было на тот момент в Лос-Анджелесе, 20-летняя Дайна Кролл возвращается в Канаду. Теперь она обосновывается в Торонто, где работает как профессиональный музыкант, пианистка и вокалистка. Так проходит шесть лет.

В 1990 году артистка снова пересекает канадско-американскую границу и приземляется в Нью-Йорке. Найти здесь работу ей пока не удается и она поселяется в Бостоне, где регулярно выступает в клубах со своим трио. В годы отсутствия в Америке она постоянно поддерживала связь с американскими коллегами, которые теперь помогают ей обустроиться на новом месте и вскоре собираются в студии, чтобы положить начало ее дискографии.

Джефф Хэмилтон и Джон Клейтон (John Clayton) помогают Кролл в первых студийных сессиях, во время которых на свет появляется ее дебютный альбом "Only Trust Your Heart", выпущенный под патронатом лейбла GPR в 1994 году. Дайана считает большой удачей тот факт, что с самого начала за звучание ее записей отвечал легендарный продюсер Томми Липума (Tommy LiPuma), сотрудничество с которым - забежим вперед - продлилось много лет. О студийных бдениях с ним Дайана всегда отзывалась с восторгом: "Я восхищалась им еще задолго до того, как познакомилась и начала работать. В студии он занимается не столько саундом, сколько музыкантами, он умеет раскрыть в каждом исполнителе то лучшее, что в нем есть".

Последовавший через два года альбом "All for You" артистка посвятила памяти кумира ее юности Нэта Коула. С этой записью Дайна Кролл была впервые представлена на Grammy. Учитывая далекое от массовой популярности музыкальное направление, которое она себе избрала, можно только позавидовать такой высокой оценке ее второй работы.

Дайана Кролл всегда охотно сотрудничала с коллегами по цеху, которым во многом была обязана качеством своих альбомов. Среди самых активных значились Рэй Браун (Ray Brown), Стэнли Таррентайн (Stanley Turrentine) и Кристиан МакБрайд (Christian McBride). В студийных сессиях и гастрольных турах ее как правило сопровождали гитарист Рассел Мэлоун (Russell Malone) и басист Пол Келлер (Paul Keller).

В своей второй работе Дайана Кролл предстала зрелой и оригинальной артисткой. Музыкальные критики отмечают ее блестящую технику игры, отличающуюся свободой и живостью. Уверенностью и шармом наполнены ее интерпретации чужих произведений, которые Дайана исполняет таким доверительным и теплым голосом.

Следующая студийная работа "Love Scenes" (1997 год) представила Кролл как автора оригинальных красивых баллад. Певица вышла на самостоятельную дорогу, все больше освобождаясь от влияния музыкантов прошлого, которые во многом сформировали ее музыкальные вкусы. Изюминкой лонг-плея стала вдохновенная интерпретация композиции Джорджа и Айры Гершвинов (George & Ira Gershwin) "They Can't Take That Away from Me", украшенная виртуозной игрой бас-гитариста Кристиана МакБрайда (Christian McBride). Творческие взаимоотношения с МакБрайдом и гитаристом Расселом Мэлоуном Дайана расценивает, как подарок судьбы: "У меня с ними просто телепатическое взаимопонимание. Мы сосуществуем в студии на редкость органично", - делится артистка в одном из интервью.

Год за годом Дайана Кролл росла как вдохновенная исполнительница, как самобытный композитор и глубокий интерпретатор. Лучшим подтверждением ее творческого потенциала стал альбом "When I Look into Your Eyes", подготовленный в 1999 году. Кроме классических джазовых аранжировок, запись могла гордиться стильными вкраплениями блюза, самбы и босса новы. Высоко оцененный поклонниками джазовой музыки, диск провел более года во главе джазового чарта Billboard. В 2000 году с этим альбомом артистка стала победительницей церемонии Grammy. Среди ее горячих поклонников оказались не только именитые джазовые исполнители, но и тогдашний президент Соединенных Штатов Билл Клинтон, который отправил ей персональное поздравление с получением столь престижного трофея.

После выхода альбома "When I Look into Your Eyes" певица обнаружила себя в центре всеобщего внимания: ее фотографии украшали обложки ведущих американских изданий - "Vanity Fair", "New York Times", музыкального журнала "Jazziz". Хотя сама она иронично относится к своему звездному статусу. "Каково быть звездой?.. - смеется певица. - На гастролях я занимаюсь все тем же: выходя из отеля, ищу, где мне выпить чашку чая, поселяясь в гостиницу, пытаюсь получить номер, который не провонялся насквозь сигаретным дымом... Что действительно имеет смысл во всем этом - так это возможность пригласить Джеффа Хэмилтона или Джона Клейтона, когда они мне нужны, работать с лучшими профессионалами, учиться у них".

Тот факт, что исполнитель джазового направления может оказаться настолько интересным в коммерческом отношении, удивил многих, в том числе и саму артистку. Не менее успешным оказался и ее следующий релиз - концертный CD "Live in Paris", который певица обнародовала в 2002 году. Организаторы Grammy'03 назвали Дайану Кролл победительницей в номинации "лучший джазовый вокальный альбом" именно за "Live in Paris". Американские журналисты окрестили Кролл ни много ни мало - новой Эллой Фитцджеральд.

В последние годы Дайана предпочитает не ограничиваться рамками джаза, пробуя себя в классическом поп-жанре. Ее интерпретации таких песен, как "Just the Way You Are" Билли Джоэла (Billy Joel) или "The Look оf Love" Берта Бакарача (Burt Bacharach), подтверждают, что и в этом направлении она может сделать немало интересного.

Оставаясь джазовой пианисткой, осваивающей поп-вокал, Кролл с интересом и с надеждой смотрит и в будущее. Новый студийный лонг-плей, который она сейчас готовит, артистка планирует назвать "Lucky Day". Эту свою работу она посвятит женщинам, потому что "я очень люблю женщин, все женщины прекрасны", - говорит Дайана.

Поет так, что у слышавших ее вживую захватывает дух. Не то чтобы она брала техникой. Нет, она поет предельно чисто. И это все, что касается техники. Остальное - то, что в англоговорящих странах называется объемным словом "attitude". Отношение. Подход. Мировоззрение. Этот самый "attitude" делает ее голос значительным в самых, незначительных местах. Этот покой, что изливает она в пении - он мало кому доступен.

Равно одаренная мастерством пианистки и вокальным талантом, Дайана Кролл (Diana Krall) создает удивительные композиции, которые обращаются к каждому слушателю лично и заставляют его включаться в начатую ею изящную игру. При этом певица никогда не дает прямых подсказок и помогает своим слушателям только намеками. "Тони Беннетт объяснил мне, как важен в музыке эмоциональный посыл, - говорит Дайана. - Все дело в том, как вы обращаетесь к человеку. Когда вы рассказываете какую-то историю, нельзя навязывать свое отношение. Вы задаете только настроение, а дальше каждый волен воспринимать все по-своему. Я люблю джаз, потому что это не просто какой-то определенный стиль, а один из способов интерпретации музыки и жизни вообще".

Дискография Даяны Кролл:

1993 Stepping Out

1995 Only Trust Your Heart

1996 All For You

1997 Love Scenes

1999 When I Look In Your Eyes

2001 The Look Of Love

2002 Live in Paris

Изменено пользователем Вечно молодой

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Nougaro послушал

потрясающий джаз с француским оттенком

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

а как Вам Чик Кореа? Недавно с Джоном Маклафлином они в Баку выступали.. :loool: =)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Небольшой экскурс )

Немного займусь "отсебятиной" и добавлю.. если ты, ВМ, не против..)

Tixe, надеюсь.. это немалое, что я здесь выложила.. тебе хоть как-то поможет)))

1) Альбом - "All for you")

часть 1-я)

часть 2-я)

часть 3-я)

2) Большая часть с альбома "The Very Best Of Diana Krall" (2007)

1-я часть)

2-я часть)

3) Композиции некот. с альбома - "Love Scenes" (1997)

часть 1-я)

часть 2-я)

4) Немного с альбома "From This Moment On" (2006)

часть 1-я)

5) Часть с альбома "The Girl in the Other Room" (2004)

часть..просто, часть))

6) Альбом - "Christmas Songs" (2005)

часть 1-я)

часть 2-я)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

402404547_tonnel.gif

Кориа (Чик) Армандо Антонио



12 июня 1944 год

Все-таки есть, все-таки существуют в самом воздухе Америки некие джазовые флюиды. Не будем трогать Африку с почти полным отсутствием джаза и факт изобретения оного афроамериканцами. Поговорим об итальянцах. Считанные имена в джазовых энциклопедиях относятся к жителям Аппенинского полуострова. Но те же итальянцы в Америке! Что заставило рыцарей тарантеллы и наследников традиций классической оперы обратиться к музыке, созданной их чернокожими компатриотами из смеси воспоминаний об африканском прошлом и реалий униженного, но христианизированного бытия в настоящем? Что-то же они в ней нашли! И находят до сих пор. Ник Ла Рокка, Джо Венути, Эдди Ланг, Фил Наполеон... Начавшись на заре джаза, этот поток не иссякал никогда. В семидесятых годах он вынес на авансцену музыканта, ставшего на сегодня одним из столпов современного джаза, но при этом не ниспровергателя основ, не создателя какого-то определенного направления, а всегда стоящего особняком, со своим, только ему присущим музыкальным миром. Его зовут Чик Кориа.

Если вам не симпатична широта музыкальных пристрастий Кориа, то вы можете, конечно, считать его всеядным охотником за коммерческим успехом - но к пониманию сути его поисков это вряд ли приблизит. Если же эмоции, которые вызывает у вас его музыка, хоть в чем-то близки к вынесенным в эпиграф строкам Кортасара - возможно, вы согласитесь с иным определением: джазовый энциклопедист.

Время колоссально разносторонних гигантов типа Леонардо или Ломоносова ушло безвозвратно. Мы живем в век узкой специализации в науке, да и в сфере культуры. И только в музыке это сужение горизонтов не столь явно. И именно джаз как наиболее свободная и гибкая форма предоставляет самые большие возможности для поиска в подчас противоположных направлениях. Правда, рядом всегда найдется пурист, который ткнет перстом указующим, да и отлучит дерзкого от джаза. Ряд критиков не жаловал и Чика Кориа, который, может быть, больше и чаще других менял стили, составы, инструментарий, да еще делая это не последовательно, а почти параллельно. Сегодня на его счету около семидесяти очень разных альбомов, он переиграл с множеством самых разных музыкантов: от Лайонела Хэмптона и Диззи Гиллеспи до Белы Флэка и Бобби Макферрина. Да, сегодня это весьма обеспеченный человек, владелец собственной фирмы грамзаписи ("Stretch Records", с 1992 г.), отлично оборудованной студии ("Mad Hatter" в Лос-Анджелесе), но при этом он, как и в начале своей карьеры, живет творчеством и его новые проекты по-прежнему не перестают удивлять. Это действительно энциклопедист, чей талант ярко проявляется в самых неожиданных сферах.

А начиналось все в Челси, штат Массачусетс, где 12 июня 1941 г. в семье американцев во втором поколении, выходцев из Калабрии и с Сицилии, родился сын - Армандо Энтони Кориа. Однако под этим именем он известен сегодня лишь сотне критиков. Весь мир знает его по прозвищу, превратившемуся в подлинное имя - Чик. По одной из версий, он обязан своим новым крещением тете: она любила потрепать племянника по пухлой детской щечке (cheek), приговаривая: "Cheeky!", что позже и трансформировалось в Chick. Биография Кориа на пути от щекастого малыша к музыканту-профессионалу и похожа и не похожа на биографии многих других джазменов. Как и многие, маленький Чик был с детства окружен музыкой. Его отец играл на трубе в диксилендовых составах, но слушать любил самую разную музыку. Наряду с классиками бопа - Гиллеспи, Паркером, Пауэллом - в доме постоянно звучали и классики иные: Моцарт, Бетховен. К некоторым из этих, запомнившихся с детства, имен Кориа будет обращаться в своем творчестве много позже. А пока он уже с четырех лет за роялем, музыка, очевидно благодаря влиянию отца, стала для него любовью с первого взгляда. Чик вспоминал: "Когда я пошел в школу, появились вещи, которыми я обязан был заниматься, но музыка не была обязанностью, я любил ею заниматься всегда". Главным и почти единственным методом изучения музыки для него стало самообразование. И вот в этом он напоминает скорее джазменов начала века, чем музыкантов своего поколения. Окончив школу в Челси, поднаторев в музыкальных "халтурах" городского масштаба, в 1959 г. юный Чик отправляется покорять Нью-Йорк. Он поступает в престижный Колумбийский университет, но бросает учебу уже через месяц. Кориа тщательно готовится ко второй попытке: десять месяцев он по восемь часов сидит за роялем, поступает в знаменитую музыкальную Джульярд-скул, но и здесь его хватает только на два месяца. Новых проб он уже не делал.

Для справки: на сегодня "недоучка" Чик восемь раз получал самую престижную музыкальную премию Америки - "Грэмми" - и еще около тридцати раз был номинантом. В минуты, когда пишутся эти строки, он вновь претендует по двум категориям на получение очередной, 41-й ежегодной премии Американской академии звукозаписи. В 1997 г. Беркли-скул присвоила ему титул почетного доктора музыки. Наверное, достаточно примеров, чтобы еще раз напомнить банальную истину: талант - вещь штучная и не всегда подчиняется правилам. Кстати, читая многочисленные интервью Кориа, видишь, что проблемы джазового образования его очень волнуют и сейчас: он частенько обращается к этой теме. Чик по-прежнему не жалует общепринятую систему обучения и идеальным вариантом считает просто свободное общение музыкантов вне формализованных структур. До сих пор он с огромным уважением отзывается о "школе" Майлса Дэвиса, которую он прошел и уроки которой, похоже, усвоил накрепко: "Он поступал очень просто: отбирал музыкантов, которые, по его мнению, могли осуществить задуманное, и просто позволял им делать это. Он ограничивался только самыми необходимыми замечаниями. Я усвоил один из его главных уроков: надо просто наблюдать, что происходит, когда ты предоставляешь музыкантам полную свободу, возможность самовыражаться, быть естественными, идти так далеко, как они это чувствуют сами. Именно такой подход является наиболее творческим".

Дэвисовские "классы" Кориа "посещал" в конце 60-х, будучи уже к этому времени достаточно опытным музыкантом, чтобы понять стиль работы этого человека, и достаточно открытым, чтобы воспринять его. В пестрые 60-е Чик успел поработать с Блю Митчеллом, Херби Мэнном, кубинским магом перкуссии Монго Сантамарией. Очевидно, позднейшая увлеченность Чика латинскими ритмами зародилась в те годы. Играл он тогда еще и у Стэна Гетца (почти год), аккомпанировал Саре Воэн и успел даже выпустить в качестве лидера несколько пластинок. И как пианист (тогда еще на акустическом инструменте), и как композитор он явно прогрессировал.

И одним из первых это заметил Майлс Дэвис. Иначе вряд ли Кориа оказался бы в блестящей когорте молодых, талантливых музыкантов, своих ровесников по преимуществу, - Хэнкок, Маклафлин, Шортер, Де Джонетт, Уильямс, - создавших под руководством Дэвиса знаменитые альбомы "In A Silent Way" (1969) и "Bitches Brew" (1970), положившие отсчет эре джаз-рока. При записи этих дисков Майлс усадил своих пианистов за электрические инструменты. Кориа играл рядом с Завинулом и Хэнкоком (на втором альбоме последнего заменил Лэрри Янг) - фантастическое сочетание! Диски получили шумную огласку. Критики передрались, обсуждая особенности нового стиля, любители музыки голосовали кошельком. Оказалось, что в рок-облачении джаз может приносить доходы, и очень немалые! Ряд коллег Дэвиса немедленно принялся за разработку золотой жилы. Но не Кориа.

Он отнюдь не был в восторге от музыки, которую он играл у Дэвиса, оттого, что ему пришлось изменить старому доброму роялю, оттого, что музыка, которой он жил в те дни, Штокгаузен и Мессиан, Орнетт Коулмен и Пол Блей, не привлекала большинство коллег. И Чик выбирает иной путь. Точнее, сразу два иных пути.

Обнаружив общность вкусов с британским басистом Дейвом Холландом, работавшим у Дэвиса, оба "мятежника" покидают мэтра, чтобы вместе с ударником Барри Альтшулем организовать фри-джазовое трио "Circle". Позже к ним присоединился стойкий борец за правое дело авангарда Энтони Брэкстон (духовые), и трио превратилось в квартет. "Circle" в 1970-71 гг. ездил на гастроли, записывал диски. Это был очень "высоколобый" фри-джаз, рояль Чика взаимодействует с другими инструментами на уровне почти нематериальном, это музыка для посвященных, которая будто пришла прямиком из Касталии Германа Гессе.

Практически одновременно Чик работает и над сольными проектами. Душевный покой и полную свободу творчества ему гарантируют самые изысканные студии Европы - на знаменитой фирме ECM Манфреда Эйхера. Здесь выходят два альбома его фортепианных импровизаций. И это уже совсем иной Кориа, лирик и мечтатель, чрезвычайно тепло принятый критикой, особенно европейской. Немец Й.-Э. Берендт, кажется, именно в работах Чика видит самый прочный мост между джазом и классикой: "Кориа - это романтик современного джазового фортепиано не только как пианист, но и как композитор. Критики сравнивали его изящную музыку для фортепиано с тем, что писали для этого инструмента в ХIХ веке Шуман, Мендельсон, Шуберт или Антон Рубинштейн, но не заметили при этом имманентное, очень тонкое, почти неуловимое джазовое напряжение, которым Кориа "нагружает" свой романтизм". Чех И.Черны не менее красноречив, но более непосредственен: "У меня возникло ощущение, будто я смыл с себя скуку всех гладеньких клавирных альбомов с калейдоскопом популярных мелодий, залитых соусом шопеновского или питерсоновского изготовления. Может быть, именно так Мусоргский написал бы через сто лет свои "Картинки". Это не был джаз, ни тени блюза, ритм свободный, как у романтиков, - но это завораживало. Покоем, нежностью, воспоминаниями о простой песенке, которую раньше мне не довелось услышать".

А между тем сам Кориа, выпуская первый из этих дисков, декларировал свои цели значительно проще: "Эта музыка возникла от желания слиться со всеми людьми и делить с ними их заботы о лучшей жизни". И, видимо, то, что публика приняла его новые идеи заметно холоднее критики, привело Чика к новому осмыслению рецептов Дэвиса.

При этом только фри-джазовые эксперименты были оставлены навсегда. Сольные фортепианные альбомы Кориа продолжал издавать и позже. Более того, в 1972 г. альбомом с символичным названием "Crystal Silence" ("Хрустальная тишина") он положил начало многолетнему, длящемуся до сих пор творческому сотрудничеству с замечательным вибрафонистом Гэри Бартоном. Их акустические дуэты на концертах и на дисках (последний, "Native Sense", появился в 1997 г.) близки стилистике сольных работ Чика, хотя здесь со временем появились и новые версии известных тем обоих мастеров, и интерпретации любимых ими классиков, в первую очередь Бартока. За почти тридцать лет уровень обмена идеями в этом дуэте не снизился ни на йоту, Гэри и Чику по-прежнему интересно друг с другом. Кориа в 1979 г. говорил об этом партнерстве так: "Дольше всего я сотрудничаю в дуэтах с Гэри Бартоном. Нам почти не нужны репетиции, чтобы исполнить концерт с тем же свежим чувством, которое возникло в 1971 г., когда мы впервые сыграли дуэтом".

Впрочем, тема "Кориа - Бартон" увела нас далеко вперед. Давайте вернемся в 1972 г., когда многоликая музыка Кориа начала приобретать новый имидж, который в глазах широкой публики и станет фирменным для этого музыканта. В этом году Чик выпускает альбом, давший затем название его новой группе, - "Return To Forever". Вместе с саксофонистом Джо Фарреллом и басистом Стэнли Кларком в записи диска участвовал бразильский семейный тандем - перкуссист Аирто Морейра и певица Флора Пурим. Сам Чик решительно пересел за электрофортепиано. И все изменилось. В музыке группы появился терпкий и сильный аромат канто фламенко (особенно в "La Fiesta"), Кориа резко акцентировал ритм, а Пурим своим волшебным голосом словно раскрывала перед потрясенным слушателем тайны амазонской сельвы. Интерес к латинскому фольклору в джазе проявлял еще Гиллеспи, Кориа и сам играл раньше латинский джаз, да еще с большими мастерами, но сейчас он играл так, как до него не играл никто, - это был латинский джаз-рок. Следующий диск, "Light As A Feather", закрепил открытия предыдущего, да вдобавок сделал тему "Spain", заимствованную у Хоакина Родригеса, чуть ли не дискотечным хитом.

Словно удачливый парфюмер, открывший новую формулу духов, Чик начинает экспериментировать над соотношением ее компонентов: латинское приглушается, усиливается влияние рок-музыки. Под этот вариант Кориа радикально обновляет группу: с ним остается только Кларк и добавляются гитарист Билл Коннорс (впоследствии замененный Элом Ди Меолой) и ударник Ленни Уайт. В этом составе, начиная с 1973 г., Кориа издает серию дисков, превративших его в популярнейшего у слушателей и признанного специалистами (в 1975 г. он удостаивается своей первой "Грэмми" за "No Mystery") мастера. Где оно, прежнее недоверие к электроинструментам? Теперь, подобно Эмерсону или Уэйкмену, Чик окружен массой клавишных, с которыми он блестяще управляется - об этом говорят его первые места среди клавишников в анкетах "DownBeat" за эти годы. В музыке Кориа по-новому зазвучали и гитары, о чем свидетельствует такой компетентный свидетель, как Эл Ди Меола: "Композиции Чика в то время были наиболее интересными произведениями, написанными для электрогитары. "Return To Forever" обладал особой харизмой и магией, воплощавшимися на сцене в нечто столь мощное, что ты лишь ощущал, как возносишься на вершину". Интересно, что сам Чик объяснял поворот в своей музыке влиянием другого властителя джаз-роковых дум в те годы - Джона Маклафлина.

Семидесятые годы изменили многое не только в музыке и в финансовом положении Чика, но и в его личной жизни. В этот период он познакомился с певицей из Детройта Гейл Моран, ставшей участницей многих его последующих проектов, а вскоре и его женой. В середине 70-х Чик переехал из Нью-Йорка в Калифорнию, а с 1996 г. они с Гейл поселились в г. Клиауотер, Флорида. Брак с Гейл, второй для Кориа, оказался удачным, они и сейчас вместе, и Гейл неизменно поддерживает Чика во всех его начинаниях и увлечениях, главным из которых является сайентология. В 1970 г. Чик прочел книгу Рона Хаббарда "Дианетика" и стал с тех пор ревностным приверженцем его учения и адептом основанной им Церкви сайентологии. К деятельности этой квазирелигиозной организации в ряде стран относятся настороженно, что иногда вызывало проблемы в ходе гастролей "Мистера Сайентология", как прозвали Чика язвительные журналисты. Впрочем, Кориа любит экстравагантные поступки: летом 1982 г., в самое гнусно-застойное для России время, когда уже стал легендой таллинский фестиваль 1967 г. и забылись гастроли Эллингтона в 1971 г., вместе с Бартоном он приехал в Москву! И хотя это были не гастроли, а два скромных концерта для узкого круга - в Доме композиторов и в Посольстве США, - сейчас даже трудно представить, что это значило для советских любителей джаза, и играющих, и слушающих.

...Даже на фоне постоянной разновекторности творчества маэстро Кориа, десятилетие с середины 70-х до середины 80-х поражает пестротой проектов, у которых, кажется, подчас есть только одна общая черта - талант автора. Самая известная работа этого периода - это, безусловно, "My Spanish Heart" (1976), альбом, разошедшийся тиражом в 170 тыс. экз. - цифра, редкостная для джазовой записи. Это своего рода квинтэссенция латинских влияний в творчестве Кориа, где слились танцевальная гибкость мелодий, изящный романтический флер, ритмы Испании и Латинской Америки, а самая популярная вещь диска, "Armando`s Rhumba", стала еще одной визитной карточкой его музыки.

Вместо "Return To Forever" в форматных проектах Чику теперь понадобился некий симбиоз биг-бэнда с симфоническим оркестром: по-прежнему много электроники, но еще и с духовыми и струнными, а также с вокалом Гейл Моран. Ее сильный, оперного диапазона, но несколько холодный голос звучал наиболее удачно в тематических альбомах сюитного характера: "The Leprechaun" (по мотивам кельтского фольклора) и "The Mad Hatter" (по мотивам "Алисы в стране чудес"). В последнем диске многие критики разглядели интерес Кориа к академической классике ХХ века, в первую очередь к Бартоку и Стравинскому. И в том же 1978 году, наряду с этим альбомом Чик издает совершенно иную работу, гораздо более близкий к джазовому мейнстриму диск "Friends", где он играет со старым знакомым Фарреллом и мощной ритм-группой Стив Гадд (ударные) - Эдди Гомес (бас).

Но особенно часто Кориа играл в это десятилетие дуэты. Разумеется, это было и продолжение сотрудничества с Гэри Бартоном, и несколько неожиданные альянсы с Николасом Эконому (1982 г.), Фридрихом Гульдой (1982 г.) - оба пианисты, с флейтистом Стивом Куялой (1984 г.). Однако наиболее громкий резонанс вызвал дуэт Кориа - Хэнкок. Игравшие вместе у Дэвиса, Чик и Херби отзывались друг о друге в интервью с неизменным уважением. Интересный нюанс: каждый подчеркивал, что многому научился у другого. Все это предвещало успех союзу двух виднейших джазовых клавишников. И успех пришел - и в концертном туре, и в двух дисках, концертном и студийном, вышедших в 1978 г. Но Кориа и Хэнкок все же удивили многих. Перед слушателями предстал дуэт не клавишников, а именно пианистов, на акустических инструментах, игравший музыку чрезвычайно далекую от джаз-рока, а временами и от джаза вообще, хотя и чисто джазовые стандарты Гершвина в исполнении этого дуэта стали сюрпризом. К слову, именно концертные выступления Кориа ценит особенно высоко: "Сочинение музыки значит очень много, но подлинным актом ее рождения является выступление. Только в этом случае музыка оживает. Теоретически, блестящий композитор на века фиксирует ноты на бумаге, но только живая игра вдохнет в них жизнь. Именно поэтому традиция исполнения своих сочинений всегда вызывает во мне душевный трепет".

Когда на концерте играет ансамбль, очень важно, чтобы он был единой командой. Возможно, к середине 80-х Кориа начал испытывать определенную ностальгию по временам "Return To Forever", во всяком случае в 1985 г. он организовал новую постоянную группу. В нее вошли басист Джон Патитуччи и барабанщик Дейв Векль, позже состав дополнялся и видоизменялся. Это была странная группа, имевшая сразу два названия: "Chick Corea Electric Band" и "Chick Corea Akoustic Band". В полном соответствии с музыкой, которую на конкретном концерте или диске играл Кориа, группа выступала под тем или иным названием. С несколько наивной прямолинейностью Кориа объяснял Говарду Манделю из "DownBeat" в январе 86-го, что люди моложе 45-ти выросли на Пресли и "Beatles" и поэтому воспринимают более естественно музыку электроинструментов, акустические же инструменты привычнее людям постарше. Вот Чик и начал исполнять свою музыку более адресно. Позиция, откровенно говоря, вызывает улыбку, но спорить с ней не хочется, так как качество музыки осталось прежним. Кроме того, верный себе, Кориа не ограничивается рамками своих бэндов, но много играет и в других составах, издавая все новые и новые диски чуть ли не каждый год. Самый свежий его проект - организованная в конце 1997 г. группа "Origin" с израильским вундеркиндом Авишаи Когеном на басу и секцией духовых. Как ему удается поддерживать такую высокую творческую активность? Выпуская один из лучших альбомов позднего периода, "Eye Of The Beholder" (1988 г.), маэстро чуть приоткрыл дверь в свою творческую лабораторию: "Я сочиняю разными способами - но никогда не делаю этого за компьютером, это слишком медленно. Чаще пользуюсь просто карандашом и нотной бумагой - так у меня выходит быстрее. Но очень часто идеи рождаются, когда я просто импровизирую за роялем. Иногда темы приходят во сне, скажем, "Eye Of The Beholder" родилась именно так". Кориа подчас пишет и литературные либретто своих сюит, как это было в "Time Warp" (1995 г.) с сюжетом в духе фантастики Роджера Желязны.

Среди партнеров Кориа постоянно появляются новые, подчас неожиданные лица, как это было с Бобби Макферрином. В 1990 г. они записали дуэт голоса и рояля "Play", где название точно соответствовало ощущениям музыкантов. Макферрин очень образно это прокомментировал: "Оказавшись вместе, мы с Чиком чувствовали себя сластенами-мальчишками, оказавшимися в кондитерском магазине без присмотра родителей". Через шесть лет оба мастера встретились вновь, увековечив свою любовь к Моцарту и проложив связь между импровизационной музыкой ХVIII и конца ХХ веков альбомом "The Mozart Sessions". Кориа исполнил два фортепианных концерта Моцарта в сопровождении академического Saint Paul Chamber Orchestra под управлением Макферрина и с его же вокальными импровизациями.

Но вспоминает Чик классиков не только академических. В 1997 г., призвав на помощь ведущих "молодых львов" современной джазовой сцены, включая Крисчена Макбрайда (бас) и Джошуа Редмена (тенор-сакс), он записал альбом "Remembering Bud Powell". Эхо детства, память о пластинках выдающегося пианиста бопа, по которым он познавал вкус джаза, помогли Чику вложить все его вдохновение в этот проект.

Живая связь различных джазовых стилей и направлений, живая связь джаза с академической традицией, с фольклором - это задача для музыканта исключительного таланта и энциклопедических знаний. Умение найти ключик к сердцам слушателей и зрителей средствами только музыки, знаменательное отсутствие на страницах скандальной и светской хроники - это задача для настоящего артиста. Неистощимая фантазия, богатство и уровень воплощения свежих идей на протяжении более чем тридцати лет - это предмет зависти любого композитора. Все это воплощено в имени, которое не перестает вызывать интерес все эти годы, - Чик Кориа.

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

mclaughlin.jpg Джон Маклафлин- один из нескольких европейских гитаристов, добившихся признания во всем мире (в том числе и в Америке, очень неохотно допускающей к себе музыкантов "со стороны"). Виртуозный исполнитель, экспериментатор, один из основоположников стиля "джаз-рок"- вот далеко неполный список эпитетов, характеризующих этого самобытного гитариста. Проследим вкратце его творческий путь.

Родился Джон Маклафлин 4 января 1942 года в небольшом английском городе Йоркшир. Его мать была скрипачкой, поэтому естественно предположить, что Джона с детства стали приучать к музыке. Когда ему исполнилось девять лет, его стали обучать игре на фортепиано, однако через два года Джон переключился на гитару- он был вдохновлен популярными в то время блюзами, звучащими буквально отовсюду. К 14 годам он вполне освоил основные премудрости игры на гитаре и переключился на музыку фламенко, справедливо рассудив, что этот стиль является одним из самых сложных в техническом отношении, и его необходимо изучить для более свободного владения инструментом. Позже он проявляет огромный интерес к джазовой музыке, как являющейся одной из высших форм музыкального искусства.

Вскоре Джон Маклафлин переезжает из Йоркшира в Лондон. Там он работал какое-то время, исполняя блюзы вместе с Alexis Korner, Georgie Fame и Graham Bond.

До конца 60-х годов творческий путь Джона заполнен различными событиями. Он записывается с несколькими музыкантами, много выступает, предпринимает поездку в Германию (немецкий гитарист Гюнтер Хапель пригласил его для сотрудничества). В 1969 году Маклафлин записывает свой первый сольный альбом "Extrapolation", который стал заметным событием в Британской музыке. Вскоре его неожиданно приглашает американский барабанщик Тони Вильямс (игравший с Майлсом Дэйвисом), который создает собственную группу "Lifetime". В этом же году Маклафлин приезжает в Нью-Йорк, где записывается на альбомах Майлса Дэйвиса "In A Silent Way" и "Bitches Brew". Именно последний альбом стал вехой в истории развития джазовой музыки- настолько органично и естественно переплелись в нем битовые размеры рок-музыки и сложные джазовые гармонии и импровизации. Пожалуй, именно с этого альбома слово "джаз-рок" прочно вошло в лексикон музыкантов. Многие джазмены воспряли духом- в джаз-роке они увидели выход из свингового тупика, практически остановившего в то время развитие джаза. Участие Маклафлина в этих альбомах приносит ему известность среди всех поклонников джазовой и рок-музыки.

Примерно в то же время Маклафлин начинает очень серьезно интересоваться индийской философией, йогой, и, естественно, музыкой, заметно отличающейся от общеевропейских классических представлений о гармонии. Это серьезное увлечение выливается в один из самых грандиозных проектов Маклафлина, оказавший огромное влияние на всю современную музыку- создается коллектив "Mahavishnu Orchestra". Мощный состав (Джон Маклафлин- гитара, Ян Хаммер- клавишные, Рик Лэйрд- бас, Билли Кобэм- ударные, Джерри Гудмэн- скрипка), виртуозное исполнение, сложнейшая музыка и изысканные аранжировки произвели настоящую революцию в мире джаза и рока. С выпуском альбома "The Inner Mounting Flame" (1971) к Маклафлину приходит подлинная слава. Однако через некоторое время он решает сменить состав. Многие критики сходятся во мнении, что второй состав не имел такой популярности, как первый, несмотря на то, что там были очень сильные музыканты (в частности, известнейший скрипач Жан-Люк Понти). Несмотря на это, в 1974 году "Mahavishnu Orchestra" выпускает один из лучших своих альбомов "Apocalypse", в котором принимает участие Лондонский Симфонический Оркестр.

В середине 70-х годов Маклафлин снова удивляет мир- формирует еще один из своих многочисленных составов- коллектив акустической индийской музыки "Shakti". В этом коллективе принимали участие такие знаменитости, как индийский скрипач Шанкар и перкуссионист Закир Хусейн. С "Shakti" Маклафлин записал три превосходных альбома. Постепенно увлечение индийской музыкой у Маклафлина ослабевает. Он начинает испытывать потребность играть европейскую музыку. И все-таки Маклафлин к индийской музыке возвращался не раз, и увлечение не проходит даром- во всех его последующих сочинениях и импровизациях, умышленно, а скорее всего нет, проглядывает своеобразный индийский колорит. В 1978-79 годах Джон записывает два очень сильных альбома- "Electric Guitarist" и "Electric Dreams".

Одновременно в 1978 году Маклафлин принимает участие в трио гитаристов, играющих испанскую музыку фламенко (пригодилось его старое увлечение). В состав трио входил сам Джон Маклафлин, испанский виртуоз-фламенкист Пако де Люсия и Ларри Корриел, которого позже заменил небезызвестный Ол ди Меола. Самый известный альбом, записанный этим составом, называется "Friday Night In San Francisco", ставший "золотым". Он был выпущен и в нашей стране фирмой грамзаписи "Мелодия". Несмотря на потрясающую игру Маклафлина некоторые критики заметили излишнюю сухую "точность" его импровизаций, заметив, что фламенко- национальная музыка, и для ее безукоризненной игры следует иметь испанские корни и темперамент.

После выпуска двух сольных альбомов ("Belo Horizonte" и "Music Spoken Here") в 1984 году Джон Маклафлин снова приглашается Майлсом Дэйвисом для записи альбомов "You’re Under Arrest" и "Aura". Кроме Маклафлина в "You’re Under Arrest" принимает участие еще один мастер гитары- джазовый музыкант Джон Скофилд. В этом же году Маклафлин записывает альбом под названием "Mahavishnu", где использует гитарный миди-контроллер, сопряженный с системой Sinclavier. Эту же систему он использует и в "Adventure In Radio Land" (1987). Добиваясь новых звучаний, Маклафлин продолжает периодически применять современные гитарные технологии- в "Que Alegria" (1992) он играет в трио на акустической гитаре с нейлоновыми струнами и миди-датчиком.

В 1988 году Маклафлин вновь обращается к классической индийской музыке- на этот раз он участвует в турне известного перкуссиониста Трилока Гурту. В 1989 году следует концерт с Гурту в Лондонском Королевском Фестивал-холле с записью концерта.

Один из последних проектов Маклафлина- джазовое трио "Free Spirits", в состав которого входят барабанщик Деннис Чамберс и молодой, но уже достаточно известный и уважаемый органист Джой Де Франческо. В 1994 году трио побывало на гастролях в нашей стране, в Санкт-Петербурге.

Вся творческая жизнь Джона Маклафлина- это постоянный поиск новых средств самовыражения и экспериментаторство. Ища новые пути развития джаза, Маклафлин проявил себя как музыкант широчайшего диапазона, виртуозно владеющий гитарой, играющий совершенно различную музыку и в различных составах- от трио до больших оркестров. И сегодня Маклафлин еще не сказал своего последнего слова- поиск продолжается...

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

ВМ..у меня идея.. тривиальная, но все же..

Ты выкладываешь дискографию того или иного исполнителя.. а я буду присоединять файлы... (при наличии оных)

Ну...если они, конечно же, кому-то будут нужны.. :)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Ок...ты сама предложила..готовь грабли :) )))

Изменено пользователем Вечно молодой

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Угу... Грабелькой по тебе... :)

Я постараюсь)))

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Значит так...

Ал Ди Меола

Where Have I Known You Before (1974, Polydor)

No Mystery (1975, Polydor)

Romantic Warrior (1976, Columbia)

Сольная карьера

Land of the Midnight Sun (1976)

Elegant Gypsy (1977)

Casino (1978)

Splendido Hotel (1980)

Electric Rendezvous (1981)

Tour De Force - Live (1982)

Scenario (1983)

Cielo e Terra (1985)

Soaring Through a Dream (1985)

Tirami Su (1987)

Kiss My Axe (1991)

World Sinfonia (1991)

The Best of Al Di Meola - The Manhattan Years (1992)

World Sinfonia II - Heart of the Immigrants (1993)

Orange and Blue (1994)

Al Di Meola Plays Piazzolla (1996)

The Infinite Desire (1998)

Christmas: Winter Nights (1999)

World Sinfonía III - The Grande Passion (2000)

Flesh on Flesh (2002)

Al Di Meola Revisited (2003)

Vocal Rendezvous (2006)

Consequence of Chaos (2006)

Diabolic Inventions And Seduction For Solo Guitar (2006)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Угу... Грабелькой по тебе... :)

Я постараюсь)))

Ля)шка незабывай...о бумеранге :)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Значит так...

Мне с самого начала..не понравилось твое.. это "значит так" :)

Ал Ди Меола

Where Have I Known You Before (1974, Polydor)

No Mystery (1975, Polydor)

Romantic Warrior (1976, Columbia)

Сольная карьера

Land of the Midnight Sun (1976)

Elegant Gypsy (1977)

Casino (1978)

Splendido Hotel (1980)

Electric Rendezvous (1981)

Tour De Force - Live (1982)

Scenario (1983)

Cielo e Terra (1985)

Soaring Through a Dream (1985)

Tirami Su (1987)

Kiss My Axe (1991)

World Sinfonia (1991)

The Best of Al Di Meola - The Manhattan Years (1992)

World Sinfonia II - Heart of the Immigrants (1993)

Orange and Blue (1994)

Al Di Meola Plays Piazzolla (1996)

The Infinite Desire (1998)

Christmas: Winter Nights (1999)

World Sinfonía III - The Grande Passion (2000)

Flesh on Flesh (2002)

Al Di Meola Revisited (2003)

Vocal Rendezvous (2006)

Consequence of Chaos (2006)

Diabolic Inventions And Seduction For Solo Guitar (2006)

Всмысле..это диски? :)

п.с. буна деирлер.. "гялят элядим"? :pig_ball:

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
ля).. Вы жестоки к себе =))

Лали.. я уже ненавижу себя :D

А ведь.. вы могли бы.. все из чувства сострадания..отказаться :kiss:

спиногрызы.. :prigprig:

п.с. вечером..постараюсь заняться этим..)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

+1, Молодой..

Ля, Молодой, как истинный джентельмен, решил утрудить себя =)) Поддержим его в столь благих намерениях! =)) Браво, Молодой! :)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Ля) сдаюсь...мои поиски закончились неудачей...впервые :(

так что , не сочти за наглость...будь добра :mikka::kiss::)

Изменено пользователем Вечно молодой

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
ВМ..у меня идея.. тривиальная, но все же..

Ты выкладываешь дискографию того или иного исполнителя.. а я буду присоединять файлы... (при наличии оных)

Ну...если они, конечно же, кому-то будут нужны.. :)

нужны нужны нужны :D

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Ля) сдаюсь...мои поиски закончились неудачей...впервые :(

так что , не сочти за наглость...будь добра :):flowers1: :flowers1:

Пусть Темна_я меня лучше забанит.. но не высказаться коротко..не могу..

МАЛО ТЕБЕ!!!!!!!!!!!!!))))))))))))) greenyes

ВМ..у меня идея.. тривиальная, но все же..

Ты выкладываешь дискографию того или иного исполнителя.. а я буду присоединять файлы... (при наличии оных)

Ну...если они, конечно же, кому-то будут нужны.. :unsure:

нужны нужны нужны :D

Веро, теперь, тем более ..буду стараться!))

Я Вам на почту буду скидывать...чтобы злые молодые тут всякие.. не смогли скачать.. greenyes

п.с. Лали..Веро.. :flowers1:

п.п.с. все.. больше не флужу)

Изменено пользователем ля)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Веро, теперь, тем более ..буду стараться!))

Я Вам на почту буду скидывать...чтобы злые молодые тут всякие.. не смогли скачать.. :D

п.с. Лали..Веро.. :D

п.п.с. все.. больше не флужу)

Я буду писать петицию Темно_Й , что она действительно тебя забанила...Если не будешь файлы выкладывать сюда greenyes greenyes

ПС - не заставляй меня флудить...Иначе и меня с тобой впридачу...забанит :D :D

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Чтобы хоть как-то вернуться к теме.. ( greenyes )..

Как насчет Чарльза Мингуса? =)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Чтобы хоть как-то вернуться к теме.. ( :flower: )..

Как насчет Чарльза Мингуса? =)

Хоть как-то..получилось)

Поехали дальше..)

Альбом "Impulsive! Revolutionary Jazz Reworked (2005)"

Альбом "All That Jazz, Vol. 4 (1999)"

Альбом "Something Like A Bird (1978)"

Альбом "Me Myself, And Eye (1978)"

Альбом "Mingus Plays Piano (1963)"

Альбом "The Black Saint And The Sinner Lady (1963)"

Альбом "In A Soulful Mood (1960)"

Альбом "Blues & Roots (1959)"

Альбом "New Tijuana Moods (1957)"

Приятного прослушивания))

п.с. Биография...с ВМ)

п.с. Ал Ди Меола.. завтра) На сегодня..меня уже не хватит..)) :blushL:

Изменено пользователем ля)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Чарльз Мингус

397px-Charles_Mingus_1976.jpg

- раздражительный, требовательный и гениальный мексиканец протоптал свою собственную джазовую дорожку в середине 20-го столетия. Он родился 22 апреля 1922 в Ногалесе, а умер 5 января 1979 в Коэрновэка. Рожденный в Армейском лагере, Мингус вскоре переехал в район Ваттов в Лос-Анджелеса, где и прошло его детство. Первой музыкой, которую он услышал, были церковные песнопения - единственная музыка, которую его мачеха терпела дома. Но однажды, несмотря на угрозу наказания, он поставил на отцовский патефон Эллингтона "East St. Louis Toodle-Oo", это было его первое знакомство с джазом. В 6 лет он пробовал играть на тромбоне, затем на виолончели, в средней школе играл на контрабасе. Его ранние преподаватели были Рэд Кэллендер и экс- басист нью-йоркской филлармонии Герман Рейншаген, а композицию он изучал с Ллойдом Рисом.

Мингус признавал немногих парней равных ему по мастерству. Его манера игры на басу с мощным тоном и пульсирующим ритмом поднимает звучание инструмента над общим саундом оркестра. Сегодня немногие помнят его имя. Люди, которые его знали, говорили, что он "всегда хранил свои уши и пальцы на пульсе времени". Произведения в его исполнении были пропитаны духом спонтанности и свирепой выразительной мощью джаза.

Честолюбивый, часто приземленный в выражениях, одновременно радикальный и глубоко традиционный Мингус сочинял и сам. Музыкальное творчество Мингуса - яркий синтез эмоций от всего того, что он испытал и прочувствовал - от евангелия и новоорлеанского блюза, бопа, Латинской музыки, современной классической музыки, даже авангардистского джаза.

Если его ранние работы были написаны в классическом ключе, то к середине 1950-ых, он разработал новый нетрадиционный стиль. Мингус рассаживал своих музыкантов по разным комнатам, где они и репетировали в гордом одиночестве, импровизируя и привнося в произведения собственую индивидуальность.

Он был также отличный пианист, и с успехом играл солирующие пиано-партии в оркестре(1961-1962), правда тогда ему приходилось нанимать сессионного басиста, что б он заменял его на таких концертах.

У нетерпеливого и жесткого Мингуса было много врагов по ту и по другую сторону сцены. Он увольнял музыкантов без особых на то причин. Обладая большой физической силой и внушающими габаритами Мингус часто использовал эти свои качества для запугивания, направляя свой гнев против невнимательных зевающих слушателей или нечаянно попавших на его концерт чванливых зазнаек. На одном из концертов в Филадельфии, посвященном памяти его погибшего коллеги - он вышел из себя и с такой силой хлопнул крышкой фортепьяно, что чуть не размозжил пальцы рук пианиста, а затем нокаутировал тромбониста Джимми Неппера ударом в челюсть.

Для того, чтобы представить почти дикую эмоциональность этого человека достаточно взглянуть на его фото в эллингтоновской "Money Jungle". Там у Мингуса такой взгляд, будто он собирается кого-то убить. Однако, для разнообразия он мог быть очень галантным "гигантом", правда только тогда, когда позволяло его настроение и тогда это сразу же отражлось в его творчестве, в такие периоды он писал сказочно-нежные темы.

Мингус всю жизнь страдал от рассовых предубеждений и в связи с этим невозможностью реализовать себя в музыкальном бизнессе. Его эмоции нашели выход в музыке. Действительно, некоторые причудливые названия его произведений имели политический подтекст: "Fables of Faubus"("Басни Фойбаса" намек на губернатора Арканзаса, который требовал раздельного обучения для "белых" и "цветных"), "Oh Lord, Don't Let Them That Atomic Bomb On Me"("О, Боже не дай им скинуть эту атомную бомбу на меня") или "Remember Rockfeller At Attica" ("Помни Рокфеллера в Аттике").

Написанный Мингусом в 1940 году "Half-Mast Inhibition" поражает разнообразием приемов, слишком виртуозных для 19-летнего юноши. В 1941 Мингус как одаренный басист выступает с Дитем Ори в группе "Barney Bigard's", а в 1942 с Луи Армстронгом. Позже он под именем барона фон Мингуса работал оркестром Лайонела Хамптона (1947-48), параллельно сотрудничая еще с несколькими ведущими ансамблями. Он постепенно приобретал признание как талантливый басист. Его пригласили играть в "Red Norvo's" с Толом Фэрлоу (1950-51). Вскоре он переезжает в Нью-Йорк, расстается с "Norvo's" и начинает работать с такими джаз-звездами как Билли Тейлор, Стэн Гетц и Арт Тейтум, "Massey", играл в Торонто с Чарли Паркером, Диззи Гиллеспи, Бадом Пауэлом и Максом Роачем.

Так же он ненадолго присоединился к своему идолу - Эллингтону. Правда Эллингтон его быстро уволил, но это вновь подчекнуло индивидуальность Мингуса, потому что он оказался единственным человеком, который удостоился чести быть уволенным Эллингтоном лично.

Вместе со своей тогдашней женой Селией и Роачем Мингус основал рекорд-лейбл "Debut" (1952), выпуская все от бибопа до экспериментальной музыки. К 1956, с выпуском "Pithecanthropus Erectus" (Атлантика), Мингус наконец смог реализовать себя как композитор, создавая произведения удачно сочетающие в себе традиционный джаз и новаторские приемы, прокладывая себе путь во фри-джаз. В течение следующего десятилетия, он продолжал работу над несколькими лейблами, выпуская альбомы: "The Clown", "New Tijuana Moods", "Mingus Ah Um", "Blues and Roots" и "Oh Yeah", стандарты подобно "Goodbye Pork Pie Hat" и отдельные работы: "Meditation On Integration", "Epitaph".

Мингус прикладывал все усилия, что бы оградить себя от финансовых опасностей и воровства в сфере музыкального бизнесса музыки, впоследствии это сделалось для него навязчивой идеей, что почти подорвало его здравомыслие. Некоторые из примечаний к альбому "The Black Saint" были написаны его психотерапевтом, доктор Эдмундом Поллоком.

В 1960 Мингус создал собственную Гильдию Художников Джаза, по его замыслу она должна была конкурировать с Ньюпортским фестивалем, но этому замыслу не суждено было воплотиться. Финансовые и музыкальные неудачи довольно серьезно подъели его банковские счета и в конечном итоге он разочаровался в музыке.

Мингус почти полностью оставил музыку (1966-1969) и вернулся на сцену в июне 1969 только, потому что отчаянно нуждался в деньгах. В начале 70-х удача вновь улыбнулась ему. Публикация "Beneath the Undredog" в 1971, перепродажа "Debut" и промоушн колумбийского альбома "Let My Children Hear Musik" вернули ему утраченную уверенность в себе. Однако времени у него оставалось уже немного, т.к. врачи поставили ему диагноз рассеянный склероз, через год он был не способен играть на басу и передвгался в инвалидной коляске. 18 июня 1978 в Белом Доме состоялся концерт, на котором правительство официально признало заслуги Чарльза Мингуса в области джазовой музыки.

Его последней работой был проект с рок-певецом Джони Митчеллом, который написал тексты к музыке Мингуса и включил образцы голоса Мингуса в свою запись. После смерти, талант Чатльза Мингуса был признан широкой общественностью. Сразу же была издан релиз "Mingus Dynasty", а в 1991 сформировалась "Mingus Big Band", которая играла в соответствии со стилистикой Мингуса.

Влияние Мингуса можно услышать в творчестве Бранфорда Марсалиса ("Scenes In The City"). Красочная эклектика Мингуса, ставшая сейчас классикой джаза, и его принцип уважительного отношения к традициям и привнесения индивидуальности в джаз должен стать примером для молодых талантливых музыкантов.

П.С - 3 наряда внеочереди Ля) за не очередность :flower::blushL:

Изменено пользователем Вечно молодой

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Al Di Meola))

п.с. Не за что, ВМ.. не за что))) :flower:

неблагодарный :blushL: (добавила ля) после прочтения поста выше* )))))))

Изменено пользователем ля)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Al Di Meola))

п.с. Не за что, ВМ.. не за что))) :P

неблагодарный :D (добавила ля) после прочтения поста выше* )))))))

за оскорбление куратора...еще 3 наряда :D :D

завтра дам дискографии 6 исполнителей.

Спасибо Ля)шкин :kiss:

даже смайлик по-человечески высветиться не захотел :D :D

Изменено пользователем Вечно молодой

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Чтобы хоть как-то вернуться к теме.. ( :P )..

Как насчет Чарльза Мингуса? =)

Хоть как-то..получилось)

Поехали дальше..)

Альбом "Impulsive! Revolutionary Jazz Reworked (2005)"

Альбом "All That Jazz, Vol. 4 (1999)"

Альбом "Something Like A Bird (1978)"

Альбом "Me Myself, And Eye (1978)"

Альбом "Mingus Plays Piano (1963)"

Альбом "The Black Saint And The Sinner Lady (1963)"

Альбом "In A Soulful Mood (1960)"

Альбом "Blues & Roots (1959)"

Альбом "New Tijuana Moods (1957)"

Приятного прослушивания))

п.с. Биография...с ВМ)

п.с. Ал Ди Меола.. завтра) На сегодня..меня уже не хватит..)) :D

Спасибо, ля! :P

Обожаю композицию "Memories of you" из альбома "Mingus plays piano" =)

Молодой, спасибо за биографию :D:D

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Учитывая тот момент, что мой вклад...относительно вклада Ля)шки незначителен...биографий больше не буду выкладывать :P :P

Ля)лечка вечером готовься...:D :D

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Учитывая тот момент, что мой вклад...относительно вклада Ля)шки незначителен...биографий больше не буду выкладывать :smoking: :smoking:

Ля)лечка вечером готовься...greenno:D

завтра дам дискографии 6 исполнителей.

К этому? :D:)

Темна_я.. а я тут флужу.. забань меня 79d56999b97bab039c4e46d82167cc70.gif))))))))

п.с. чтоб я провалилась..чур меня....чур 80144216fff6c77d718a8209080713c1.gif)))

п.п.с. Лали.. не за что) Всем рада помочь, чем смогу)))

Изменено пользователем ля)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

А можно немнооожечко блюза добавить? :loool:

Би Би Кинг

0ce8d64cd00e.jpg

Настоящее имя: Райли Б.Кинг (Riley B. King)

Дата рождения: 16 сентября, 1925 в Индианола, Миссисипи, США

Жанр: Блюз

Стиль: Модерн электрик блюз, Соул блюз (Modern Electric Blues, Soul-Blues)

Инструменты: Вокал, гитара

Повсеместно признанный, титулованный король блюза - легендарный Би Би Кинг, без сомнений, самый уникальный и наиболее знаковый электрогитарист уходящего столетия. Современное, блюзовое гитарное соло просто немыслимо без, как минимум, пары узнаваемых Кинговских фраз. Он остается и в высшей степени одаренным певцом, передающим каждый нюанс исполняемой песни.

До сих пор Би Би Кинг остается по сути подлинно народной суперзвездой, совершенно доступным для всех кумиром, который приглашает посетителей в свою гримерную с шиком скромного изящества. С 1951 по 1985 год, Кинг постоянно занимал верхние позиции в чартах наиболее популярных исполнителей ритм-энд-блюз журнала Billboard. И он стал одним из немногих блюзменов, прекрасным аранжировщиком популярных хитов, когда его потрясающий шлягер "The Thrill Is Gone" превзошел рекордный успех незабываемого Эда Салливана (The Ed Sullivan Show and American Bandstand).

Корни выдающегося таланта Кинга глубоко спрятаны в блюзовых местах Дельты Миссисипи. Если говорить точнее, Райли Би Кинг был рожден в Итта Бена, штат Миссисипи. Его детство не было простым. Молодой Райли "болтался" между домами матери и бабушки. Юность проходила в долгих днях работы на хлопковых полях и пении псалмов в церкви до переезда в 1943 году в Индианолу, другой город расположенный в самом сердце Дельты.

Кантри и госпел музыка оказали решающее влияние на формирование творческих пристрастий Кинга вместе с такими великими стилистами исполнения, как Ти-Бонк Уолкер (T-Bone Walker) и Лонни Джонсон (Lonnie Johnson) и джазовыми гениями Чарли Крисченом и Джанго Рейнхардтом ( Charlie Christian, Django Reinhardt). В 1946 году Кинг посетил Мемфис чтобы повидаться со своим кузеном - кантри-блюзовым гитаристом, стариной Букка Уайтом (Bukka White). В течение десяти бесценных месяцев Уайт терпеливо объяснял своему нетерпеливому молодому родственнику тонкости техники игры на блюзовой гитаре. После короткой поездки в Индианолу и неизменной стычки с женой Мартой, Кинг опять в конце 1948 года уехал в Мемфис. На этот раз он остался там надолго.

Вскоре Кинг появился со своей музыкой на радио радиостанции WDIA - это был концерт в честь города Мемфис. В своих первых выступлениях Кинг придумал прозвище для себя "The Peptikon Boy", потом "Beale Street Blues Boy", и вскоре Blues Boy или сокращенно В.В.

1949-й стал для Кинга годом звездного прорыва. Он записал свои первые 4 трека для Jim Bulleit's Bullet Records, затем подписал контракт со студией RPM в Лос Анжелесе. В течение 2-х последующих лет жизни в Мемфисе Кинг написал множество композиций для RPM. Многие из них спродюсированы его родственником - начинающим продюсером Сэмом Филлипсом, чья Sun Records была просто недостигаемой мечтой в то время. Филлипс самостоятельно продюссировал записи для фирм Biharis и Chess; он также записывал Ховлина Волфа (Howlin' Wolf), Роско Гордона (Rosco Gordon) и Руфуса Томаса (Rufus Thomas).

"Biharis" также записала некоторые ранние вещи Кинга, монтируя переносное оборудование для звукозаписи везде, где они могли его установить. Первый национальный чарт Кинга в категории ритм-анд-блюза - "Three O'Clock Blues" (записанный впервые на граммофонную пластинку Лоуэлом Фулсоном) вышел в Мемфисе на YMCA в 1951 году. Партнерами Кинга в Мемфисе на то время были вокалист Бобби Блэнд (Bobby Bland), барабанщик Эрл Форест (Earl Forest) и пианист Джонни Эйс (Johnny Ace). Когда Кинг занимался "раскруткой" "Three O'Clock Blues", он играл с группой Эйса, известной под именем Beale Streeters. В это время Кинг впервые нарек свою любимую гитару "Гибсон" именем "Lucille". Это произошло в маленьком городке Твист, штат Арканзас. На концерте Кинга завязалась драка между двумя ревнивыми поклонниками одной леди. Драчуны опрокинули наполненное керосином ведро - помещение заполыхало. В безумной толчее, убегая от пожара, Кинг оставил гитару внутри помещения. Кинулся обратно, чтобы спасти гитару, и чуть было не погиб. Ког

да дым рассеялся, Кинг узнал, что имя леди, из-за которой разразились столь неистовые страсти, было Люсиль (Lucille). Большое количество "Люсиллей" прошло через его руки с тех пор, фирма "Гибсон" даже продавала некоторые модели гитар с маркировкой B.B.

В 1950 году Кинг был основным создателем настоящих хитов в жанре ритм-энд-блюза. Записываясь главным образом в Лос Анжелесе для RPM и ее приемника - фирмы Kent, Кинг победил в 20 номинациях. Он написал такие незабываемые хиты как "You Know I Love You" (1952); "Woke Up This Morning" и "Please Love Me" (1953); "When My Heart Beats like a Hammer," "Whole Lotta' Love," и "You Upset Me Baby" (1954); "Every Day I Have the Blues", романтические блюзовые баллады "Sneakin' Around," и "Ten Long Years" (1955); "Bad Luck," "Sweet Little Angel," и песню в духе "Platters" "On My Word of Honor" (1956); и "Please Accept My Love" (1958). Гитарная атака Кинга стала более агрессивной и заостренной, все более прогрессирующей и оказывающей влияние на легион начинающих и практикующих гитаристов в стране.

В 1960 году страстное взволнованное исполнение Кингом старой песни "Sweet Sixteen" Джо Тернера стало другим гигантским бестселлером, и его "Got a Right to Love My Baby" и "Partin' Time" также были близки к подобному успеху. Но фирма "Kent" не могла удержать такую звезду как Кинг на постоянной привязи. В 1962 году Кинг начал работать с ABC-Paramount Records, которая выпускала пластинки таких знаменитых исполнителей, как Ллойд Прайс (Lloyd Price), Рэй Чарлз (Ray Charles), и Фэтс Домино (Fats Domino).

В ноябре 1964 года гитарист выступил со своим новаторским концертным альбомом "Live at the Regal" в легендарном чикагском театре "Chicago" и его великолепно сыгранный концерт произвел настоящий фурор. Альбом стал истинным шедевром современного блюза. В этом же году он порадовал поклонников минорным шедевром -песней "How Blue Can You Get" - ставшей одной из его ключевых мелодий.

Cпустя 2 года в 1966 году песни "Don't Answer the Door" и "Paying the Cost to Be The Boss" возглавили первую десятку чартов в категории ритм-энд-блюз.

Окончательный статус сверхзвезды в конце концов пришел к гитаристу в 1969 году, когда он разрушил привычное понимание композиции Роя Хопкинса "The Thrill Is Gone". Он исполнил эту песню с потрясающе выразительным мощным вокалом, предложив величественную и пронзительную скрипичную трактовку в минорном ключе. В конце концов, поп аудитория слушателей убедилась, что им следует узнать Кинга лучше: не только как исполнителя хитов в категории ритм-энд-блюз.

Кинг стал одним из самых любимых блюзменов, возглавляющих рейтинг популярности в 1970 году, и в хорошем смысле, он никогда не боялся экспериментировать. В 1973 году в Филадельфии он рискнул записать пару колоссальных бестселлеров "To Know You Is to Love You" и "I Like to Live the Love" с такой же мягкой ритм - секцией, которая сопровождала хиты Spinners и O'Jays. В 1978 году он объединил силы с щегольской группой "Crusaders", чтобы создать восхитительный фанк шлягер "Never Make Your Move Too Soon" и зажигательную песню "When It All Comes Down". Время от времени он делал дерзкие отступления, менял курс, делал виражи, иногда сбивался.

Хотя его концерты в течение долгого времени неизменно доставляют радость зрителям как и ни у какого другого исполнителя, работающего в этой области (и он напоминает странствующего рыцаря удивительно быстро восстанавливающего свои силы; иногда он давал 300 концертов за год!), Кинг умело регулирует свою студийную работу. Кроме того, его диск 1993 года "Blues Summit" возвращается к формам стандартов, когда Кинг пел в дуэтах с равными по положению исполнителями (John Lee Hooker, Etta James, Fulson, Koko Taylor). В 1999 году вышел еще один выдающийся альбом "Let the Good Times Roll: The Music of Louis Jordan".

Моментально узнаваемый гитарный стиль Кинга, его фирменная вибрирующая трель, которой он научился в Мемфисе у своего кузена Букка Уайта много лет назад, выделяют его из рядов современных гитаристов. Добавьте к этому его призывный взволнованный вокальный стиль и вы получите наиболее влиятельного и новаторского блюзмена за весь послевоенный период. Не может быть никаких сомнений, что Кинг будет господствовать как бесспорный король жанра (и посланник доброй воли) на всю оставшуюся жизнь.

Изменено пользователем Lalinha

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Ля, Вечно молодой

что вы нас перестали просвещать

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Tixe,до того как пропали все посты до 30 апреля я тут вешал материал :)

Завтра вечером тему пополним :)

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

12. Современный джаз





12.1 Современный джаз как понятие

Джаз развивался и совершенствовался до периода, обозначенного как

"Современный джаз"

gillespie01.jpg



Обращаясь к современному джазу, прежде хотелось бы понять, почему те стили и формы джаза, которые возникли в 60-е, 70-е и 80-е годы в исследованиях и изучении джаза классифицируются как современный джаз? Более того, направления, возникшие в середине 40-х годов - это тоже современный джаз. При этом не вполне ясно, как классифицировать период расцвета джаза, получивший обозначение как "Эры свинга". Джаз, который исполнялся в этот период уже никак нельзя назвать традиционным или классическим. И в то же время джаз "Эры свинга" - это не современный джаз, так как все источники однозначно указывают, что современный джаз - это те формы, стили и направления, которые возникли после "Эры свинга". Впрочем, не будем ломать голову и заниматься поисками ответов на эти вопросы, так как есть веские основания полагать, что на них ответов не существует. Как все эти течения, так называемого "Современного джаза", так и их исследования в глухом тупике. Музыкальная критика и исследования в этом вопросе отличаются крайней осторожностью и отсутствием объективности, никогда не называя вещи своими именами, что в значительной степени способствовало тому состоянию, в котором пребывает джаз после "Эры свинга" и до настоящего времени.

12.2 "Боп", "Бибоп", "Бибап", "Рибап",



в общем боп на все лады вплоть до "Перебоп" и "Всебоп" -

первое течение современного джаза

К началу 40-х годов началось возрождение музыки белых джазменов - диксиленда, возникшего к 1910 году как разновидность стиля новоорлеанского джаза. Вновь открытый диксиленд породил протест молодых музыкантов, исключительно негров, стремившихся ниспровегнуть все старое, совершить переворот в джазе и тем самым утвердить себя в истории как новаторов. Они никак не могли примириться с успехами джазменов старой школы, возрождавших традиционный новоорлеанский стиль. Кроме того, они утверждали, что белые музыканты не умеют и не должны играть джаз. А поскольку никто белым не мог запретить играть, то молодые негры решили придумать такой стиль игры, который бы не могли исполнить белые. Это движение молодых музыкантов обозначилось под названием "боп", ставшее известным также как "бибоп","бибап" или "рибап". Важнейшие тенденции, характеризующие боп - культ свободной импровизации, новаторство в области мелодики, ритмики, гармонии, формы и других выразительных средств. Очевидно лучшее представление о новом течении следует представить через мироощущения, взляды, характеры и поведение известных представителей этого стиля и их общую концепцию. В основе поведения бопера был выработан принцип "Хип" (не путать с "Хиппи"), который лучше всего определить как "молчаливое понимание", то есть хипстер молчалив, невозмутим, проявляет свои чувства лишь пожимая слегка плечами, а если и говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями. Этим как бы доказывалась проницательность, понимание сущности вещей и знание рычагов, при помощи которых можно управлять миром. Разумеется, что все это - "завитушки вокруг пустоты", для чего и нужен был боперам принцип "молчаливое понимание", чтобы собеседникам невозможно было обнаружить кроющуюся за этим пустоту. Один из основоположников бопа Чарли Паркер по прозвищу "Ярдберд"("Тюремная пташка") ненавидел общество и не находил в нем своего места. Будучи недоучкой, считал себя великой персоной, маленьким королем, чьим капризам все должны потакать. С грехом пополам, зная 2-3 мелодии, претендовал на то, чтобы играть с ведущими музыкантами Канзас-Сити. Известно, что его несколько раз выгоняли со сцены. Творчество Чарли Паркера было трудным для восприятия и вызывающе нескромным. Поэтому у Паркера и не могло быть такого ясного и светлого звука, такого неотразимого очарования мелодий, которыми услаждал слух Армстронг. В музыке Паркера, напротив, чувствовались упрямство и своенравие. То что выдающиеся мастера джаза считали неприемлемым, Паркер провозглашал техническим достижением. Тем не менее, как это и случается повсеместно, Чарли Паркер был одним из первых музыкантов, кого музыкальная критика поместила на "Доску Почета". В мире джаза после Армстронга это самая бессмертная личность. Конечно не он один создал бибоп, другие тоже потрудились на славу, но если бы он и был один, то и тогда изобрел бы и боп, и рибоп, а может заодно "всебоп" и "перебоп". Все его изобретения заключались в том, что он просто играл на своем альт-саксафоне хорошо всем известные мелодии так быстро и так "блестяще", что никто не мог их узнать. А кроме того, он давал им новые названия, что не могло не сбить публику с толку еще больше. Например, "Чероки" Рея Нобла у Паркера - "Коко". В то же время Дюк Элингтон написал совершенно другое "Коко". Имея прозвище "Ярдберд"("Тюремная пташка"), клуб, в котором Паркер часто играл, назвал,- видимо в свою честь,- "Бердленд"("Птичья страна"). В этот клуб набивалось столько посетителей, что сам Паркер не всегда мог туда протолкнуться. Еще, к примеру, всем известный, тоже возведенный на пьедестал почета Дизи Гилеспи. Чего он только не вытворял в оркестре Тедди Хилла на сцене. Когда его просили убрать ноги со стула, он перекладывал их на нотный пульт. Когда кто-то солировал, Гилеспи вставал и пародировал его. В оркестре Кэба Келуэя продолжал вести себя вызывающе, в свои соло вставлял странные, шокирующие зрителей звуки, получившие от Келуэя названия "китайской музыки". Его амбиции были настолько обостренными, что он не мог позволить себе играть на инструменте такой же конструкции как у других джазменов. Поэтому Гилеспи стал обладателем трубы уникальной конструкции, изогнутой почти под прямым углом и увеличенной в размере. Когда Гилеспи играл на ней, ее раструб неизменно оказывался обращенным к небесам. Но самым выдающимся его достижением была натренированность щек лица раздуваться до размеров надувных шаров, которые казалось вот-вот лопнут во время игры, но зато он за один раз мог выдуть в быстром темпе до 36 нот. С его стороны были даже попытки выдвинуть себя в кандидаты на пост Президента США. Что это было - никто ничего не понял. Если, обладая чувством юмора, для хохмы, то уже лучше по сравнению со всем остальным. Таким же придурком был и Кенни Кларк. Когда у него однажды свело правую ногу, он перенес фигуры барабана на тарелку хай-хит и в дальнейшем выдал это за великое новшество, утверждая, что барабан нужно использовать только для расстановки акцентов, то есть "бросания бомб". Еще один "основоположник" бопа Чарли Крисчен, желая быть принятым в оркестр Бенни Гудмена, прибыл к нему в шляпе невероятных размеров, в остроносых желтых ботинках, ярко зеленой куртке поверх пурпурной сорочки и в довершение всего - галстуке из замызганной бечевки. И когда Все эти новаторы нашли друг друга, то провозгласили революцию в джазе. Но неспособность уважать других джазменов, даже своих сторонников и слушателей губительна. Губительной она оказалась и для самих себя. Музыка бопа имела кратковременный успех. Всех их серьезная публика воспринимала как представителей легкого жанра, так как успех их держался, скорее, на внешних эффектах - смешных шляпах, козлинных бородках, эксцентрических выходках, очках в толстой роговой оправе с простыми стеклами, игрушечных пластмассовых саксафонах, изогнутой к потолку трубой, раздувании шек и т.д. и т.п., то есть на полном наборе атрибутов для клоунады, но не для музыки. Их музыка была чужда массовому слушателю. В то же время боп будоражил умы многих молодых музыкантов- негров, звал их к бунтарству. Боп манил не только своим настоящим, полным неожиданностей и риска, но и будущим, которое представлялось молодым честолюбивым музыкантам, овеянным блеском и славой. Однако не следует думать, что боп стал привлекательным для многих. Большинство музыкантов просто игнорировало такую музыку и продолжали привычный стиль игры, совершенствуя свое мастерство. Джазмены традиционной школы утверждали своей музыкой подлинный джаз и презрительно расценивали боп как баловня моды, который скоро должен исчерпать себя.

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

12.3 "Куул-джаз" или "Вест-коуст-джаз" - детище



очередных "новаторов"

Боперы-хипстеры так ожестосточенно сражались за место под солнцем, что почти не заметили как на смену им стремительно набирало силу направление, угрожающее вскоре отодвинуть в тень все остальные новые и старые течения в джазе. Отдельные критики рассматривали его как реакцию на лихорадочный эмоциональный накал страстей между разными направлениями джаза. Джазмены, как известно, знают как вызвать волнение и брожение в публике, и потому, чтобы выжить, им приходилось постоянно находиться в движении, ибо известно, что в движущуюся мишень труднее попасть. Так что прохлаждаться не приходилось и температура джаза порой достигала точки кипения и у этого экзотически-новаторского продукта практически не оставалось шансов остыть до той температуры, при которой обычно подают блюда в приличных заведениях. Одной из групп музыкантов, стремящихся к чему-то новому, неважно к какому, главное - стать новаторами, пришла в голову мысль, что джаз слишком долго остается "горячим" и, следовательно, если он никак не желает подчиниться законам термодинамики по доброй воле, то его нужно заставить это сделать. Приложенные усилия "новаторов" превзошли все ожидания. Им удалось убедить широкие слои населения, что джаз, как сухой херес, следует подавать охлажденным. Кампания по охлаждению джаза получила название "куул-джаза", то есть "прохладного джаза". Представители нового направления характеризовали свой стиль как, отличающийся уравновешенностью, самоуглубленностью и интеллектуализмом. Основная черта куула - эмоциональная сдержанность, снижение роли офф-бита и драйва, применение различной модуляционной техники, возросшее значение композиции, оранжировки и гармонии. Представителями "куул-джаза" были Гил Эванс, Джон Льюис, который изобрел впоследствии "Модерн-джаз-квартет", Джерри Малиган, который изобрел "Квартет Джерри Малигана". Когда он только начинал каръеру в джазе, странная штука на которой он играл, и которая напоминала причудливо изогнутую водопроводную трубу, в опросах общественного мнения, проводимых среди любителей джаза, еще не выделялась в отдельную графу, а фигурировала в качестве "прочего музыкального инструмента". Малигану пришлось набрать побольше воздуху и как следует дунуть в свой баритоновый саксафон, чтобы тот получил признание и его статус после этого не вызывал ни у кого сомнений. Когда Малиган основал "Квартет Джерри Малигана", силы его легких хватило на то, чтобы рояль, вечно путавшийся у него под ногами, сдуло как ветром. Пианисты заволновались и даже затеяли профсоюзную акцию протеста, но и они вынуждены были признать, что квартет без рояля играет замечательный джаз - не замороженный, не холодный, а настоящий прохладный. Одним словом, настоящий "куул". И они вошли в основной состав "комитета" по охлаждению.

На каком побережье "Куул" прохладней и интеллектуальней?



Вскоре к ним примкнул Майлз Девис, который быстро освоился и стал играть ключевую роль в оркестре из девяти участников, созданном специально для охлаждения джаза. Записав пару выступлений, оркетр выпустил альбом под названием "Инту зе куул" ("В прохладу"), - чтобы не оставалось никаких сомнений относительно намерений и конечной цели его авторов. Майлсу Девису довелось пережить в своей жизни очень многое: изведать все прелести привыкания к героину и последующего отвыкания от него, терпеть оскорбления и непонимание, не знать что делать с кучей денег, испытать, что значит быть негром в Америке и так далее. В 50-е годы у него появилась дурная привычка поворачиваться спиной к слушателям, к середине семидесятых он уже медленно бродил по сцене задом наперед, согнувшись почти пополам и на ходу наигрывал обрывки каких-то мелодий. Да, это тот самый Майлс Девис, которым принято восхищаться на "светских" встречах. В созданную школу "куул-джаза" записалось множество учеников. Одним из "заведующих учебной частью" школы стал Ленни Тристано, подготовивший себе двух заместителеей Ли Конитца и Уорна Марша. Вскоре "школа куула" открыла свой филиал в Калифорнии, что воспринимается довольно анекдотично, поскольку климат этого штата никак нельзя назвать прохладным, зато "куул-джаз" стал параллельно именоваться еще как "вест-коуст-джаз", то есть "Джаз Западного побережья" или "Школа Западного побережья", что положило начало очередной кампании занимательных и нескончаемых споров и обсуждений на тему: "На каком побережьи "куул" прохладней и интеллектуальней". Следует напомнить, что известным представителем этой школы являлся всем исветный Дейв Брубек, также возведенный музыкальной критикой на пьедестал почета, об игре которого многие музыканты отзывались пренебрежительно, но отдавали должное замечательному саксафонисту его квартета Полу Дезмонту. В середине 50-х годов многие музыканты начали отходить от "куул-джаза". Одни не понимали усложненные эксперименты, другие понимали, но недолюбливали за излишнюю, по их мнению, "интеллектуальность". Негры считали, что "куул-джаз" является в своей основе "белым" направлением. Джаз потерял, по их мнению, связь со своими "корнями". В конце 50-х годов "куул-джаз" со своей вычурной и лишенной внутренней силы музыкой отошел на второй план. Но основной причиной этому было не вышеизложенные признаки, а неудержный напор очередных новых экспериментаторов.

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

12.4 "Хард-боп" или "Фанки", или "Соул" - горячая



разновидность прохладного "Куула"

Лихорадка изобретательности новых течений и стилей, охватившая джаз к началу 40-х годов продолжала набирать обороты. Каждая из существущих групп молодых музыкантов стремилась стать новаторами. Казалось бы после бопа и куула следовало остановиться и оглянуться назад, но стремление что-либо изобрести было сильнее. Даже внутри самих течений и стилей стали возникать новые ответвления, подтверждением чему является возникновение хард-бопа или фанки или соул. Возникновение каждого очередного течения и стиля в среде молодых музыкантов, все более отдаляющее их исполнение от настоящего джаза, следует очевидно воспринимать с некоторой доли иронии, чтобы не так было грустно и, из этих соображений представить версию происходящего. Итак, одна или несколько групп молодых музыкантов вдруг обратили внимание, что исполнители играющие куул, то есть прохладный джаз, при этом весьма и весьма горячатся. В то же время холодный и безучастный вид исполнителя - необходимое условие для требуемого накала страстей публики. Следуя этому принципу и наглядно доказывая, что на всякое действие найдется противодействие, появилась горячая разновидность прохладного куула, названная хард-боп, что означает тяжелый удар, - очевидно потому, что играть его было действительно тяжело, а слушать еще тяжелее. Но исполнители хард-бопа, играя горячую разновидность того куула совершенно хладнокровны и до ужаса рассудочны. Публика, ранее почитавшая куул, переметнулась на сторону хард-бопа, способствуя значительноу коммерческому успеху нового направления. А если серьезно, то это была грубая, громкая, форсированная музыка. Исполнители на трубе играли в основном в стиле бопера Дизи Гилеспи, но угадывались также черты исполнения Наварро и Девиса. Саксафонисты подражали Сони Ститу и, конечно же, боперу Чарли Паркеру. Характерно, что в состав ансамбля входила ритм-группа, сложившаяся в период бопа и это лишь усиливало однообразие звучания. К числу музыкантов, выступавших в стиле хард-бопа принадлежал барабанщик Арт Блеки. Он был современником пионеров бопа, носил ботинки, подошвы которых были подбиты гвоздями с необыкновенно большими шляпками, и впоследствии этот фасон обуви был назван его именем. Следующей заметной фигурой стиля хард-бопа был пианист Хорас Сильвер. В его игре присутствуют фигуры, характерные для исполнителей блюзов и пианистов стиля страйд. Но музыкантом, полнее всего олицетворявшим преемственность музыкальных течений, стал контрабасист Чарльз Мингус.

Освободим джаз от всего на чем основано

музыкальное искусство

12.5 Другие течения современного джаза



В предыдущих частях приведены отдельно краткие характеристики трех первых течений современного джаза. На других течениях, стилях и формах, возникших после хард-бопа нет необходимости останавливаться отдельно. Имеет смысл лишь перечислить часть их, а описание представить общее. Конец 50-х - начало 60-х были отмечены течениями фри-джаз (свободный джаз) и джаз-рок. Фри-джаз характеризуется культом свободной групповой и индивидуальной импровизации, применением полиритмии, политональности, атональности и прочими признаками. Джаз-рок - результат экспериментов

синтеза джаза и рока, предпринятые музыкантами фри-джаза. 70-е отмечены возникновением стилевого направления фьюжн (сплав, слияние) на основе джаз-рока, как синтеза элементов европейской музыки и неевропейского фольклора. Этим очевидно следует ограничиться, отметив некоторые объединяющие термины и наименования, не являющиеся стилями или направлениями, которые могут встретиться. Авангардный джаз - условное наименование группы стилей и направлений, включающее фри-джаз, хард-боп, куул-джаз, джаз-рок и другие. Третье течение - термин, введенный в 1959 году, к которому в настоящее время отнесены ряд джазовых и "околоджазовых" стилей, таких как куул, джаз-рок, фьюжн, симфоджаз, прогрессив и прочие. Ни у кого не возникало сомнений в том, что джаз, как вид музыкальной культуры, должен был развиваться и совершенствоваться, но не в том направлении как это произошло в начале 40-х годов. Архаический джаз в результате видоизменений получил наименование классического, стилевыми формами которого явились новоорлеанский, новоорлеанско-чикагский и ряд разновидностей фортепианного джаза. Далее классичееский джаз вместе с некоторыми формами архаического джаза обозначился как традиционный джаз. Никто не знал по какому пути пойдет джаз в будущем, но существование единой линии его развития было столь очевидным, что для ее обозначения стали применять термин "мэйстрим" (главное течение). Но оказалось, что развитие джаза, начиная с периода, который условно был принят началом современного джаза, отклонилось от главного течения и зашло в тупик. Большинство историоографов джаза, не решаясь дать объектиную оценку этому явлению, ограничились обтекаемым наименованием "ответвление главного течения". Основной причиной этого "ответвления", очевидно, следует признать настроения отдельных групп и сообществ молодых музыкантов, в основном негров, которые руководствовались соображениями далекими от интересов музыкального исскуства. "Мы старый мир до основания разрушим", выразившееся в одержимость одной идеей - "освободить" джаз от аккордов, привычных гармоний, метра и даже от темперированного строя, то есть от обычных звукорядов, на которых основана европейская музыка и джаз. Этот протест против устоявшихся музыкальных канонов родился, естественно, не сам по себе.С одной стороны неуклонно растущее движение за права негров сформировало поколение "сердитых молодых негров", которые, не довольствуясь естественными процессами изменений, хотели бы одним ударом низвергнуть все существующее. Обрело также популярность направление, суть которого сводилось к тому, что каждый волен "делать все что хочет". Эту систему новых ценностей разделяли и молодые джазовые музыканты.

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

От теории к практике )))

приведу небольшую статью об одном из лучших солистов времен бума свинга )



Банни Бериген (Bunny Berigan)

berigan01.jpg

Трубач, руководитель оркестра, один из лучших солистов эпохи свинга,



родился 2 ноября 1908 года в Фокс-Лэйк, штата Висконсин.

Современники Беригена высоко оценивали его способность выстраивать мелодичные импровизации, умение исполнять сентиментальные баллады сочным, красивым

звуком в низком регистре.

В юности играл на скрипке и трубе в оркестре своего дедушки. В 1928 году приехал в

Нью-Йорк и попал в танцевальный бэнд Хэла Кемпа, с которым в 1930 году

гастролировал в Европе. В 1931 году работал в биг-бэнде Томми Дорси, в 1932-1933 годах - в оркестре Пола Уайтмена. Прославился как блестящмй солист в оркестре Бенни Гудмена (1935-1936), выразительно исполнив темы "King Porter Stomp", "Sometimes Im Happy", "Blue Skies". Еще в 1935 году собрал собственный оркестр "Blue Boys", но обнаружил абсолютную неспособность к руководству коллективом и ведению бизнеса. В 1937 году записал прекрасные соло с оркестром Томми Дорси. В том же 1937 году организовал новый бэнд и удерживал его в течение трех лет, записав несколько, ставшими популярными, пластинок, где запечатлел яркое звучание своей трубы в "Prisoners Song" и в особенности в балладе Харольда Арлена "I Cant Get Started". Потеряв оркестр, в 1940 году вернулся к Томми Дорси. Новые попытки собрать бэнд оказались неудачными, а чрезмерное увлечение алькоголем слелало его больным и привело к ранней смерти, последовавшей в возрасте 33 года 2 июня 1942 года в Нью-Йорке. Свеча жизни Банни Беригена горела с двух сторон, ее не хватило на всю ночь.

Малоизвестные случаи из жизни Банни Беригена

1. Клуб "Знаменитая дверь" обанкротился, но успел сделать

знаменитым Банни Беригена

Работая на фирме CBS и спародически учавствуя в серии радиопрограмм оркестра Бенни Гудмена, Банни постепенно оказался втянутым в дела этого коллектива. Какое-то время он разрывался между фирмой CBS и Гудменом, а затем всеже плюнул на богатую радиокорпорацию и заключил контракт с бедным, но перспективным Гудменом. Бенни дал Банни высшую ставку 200 долларов в неделю. В CBS Бериген получал в четыре раза больше, но там не исполняли свинг, так что он поступил правильно. Банни учавствовал в легендарном турне Бенни Гудмена, которое завершилось триумфальным выступлением в танцзале в пригороде Сан-Диего штата Калифорния. Истерия вокруг Гудмена только разгоралась, а лидер уже начал закручивать гайки. У Беригена был принцип: "Работа должна доставлять удовольствие". Если же этот принцип нарушался, Банни без сожаления увольнялся. Корпорация CBS неизменно прощала блудного сына, так что ему всегда было куда вернуться. Семь тысяч ньюйорских музыкантов сидели без работы, а Банни имел полную возможность ломаться, выбирая себе занятие по душе. Многие желали видеть его рядом с собой в студии звукозаписи, хозяева клубов предлагали ему выгодные ангажементы, коллеги музыканты приглашали отметить разные знаменательные даты. Бериген шел на расхват. В марте 1936 года место Беригена в студии CBS снова опустело: Банни перебрался в клуб "Знаменитая дверь", где собрались свои ребята Рэд МкКензи, Джо Бушкин и Эдди Кондон. Бегиген наслаждался приятным обществом около месяца, а затем клуб обанкротился по причине отсутствия платежеспособной публики. Основными посетителями были нищие джазмены, вечно клянчившие доллар на выпивку у такого же неимущего соседа. Тем не менее клуб "Знаменитая дверь" сыграл свою роль в истории джаза, зделав знаменитым одного музыканта, а именно: Банни Беригена. Произошло это так. Банни лениво потягивал пиво у стойки когда к нему подсел знакомый артист Джон Дебриж. Получив дармовое угощение, Джон очень оживился и показал трубачу ноты песни, написанную авторским дуэтом Вернон Дюк - Айра Гершвин. Вернон Дюк - это был псевдоним Владимира Дукельского, эммигрировавшего из Советского России в 1922 году. Он получил классическое музыкальное образование в Киевской консерватории, которое ему очень пригодилось, когда он начал сочинять песни в паре с Айрой Гершвиным. Айра прославился как поэт-песенник, написавший слова ко многим композициям своего брата Джоржа Гершвина. Одна из мелодий так понравилась Беригену, что он записал ее трижды. Оранжировки всех трех версий различны, но вокальные партии и соло на трубе похожи. Пластинка вышла в 1937 году и покорила сердца слушателей, Бериген стал рабом своего хита. На протяжении всей дальнейшей каръеры, он вынужден был повторять этот шедевр снова и снова. Успех оркестров Дорси, Миллера и Гудмена склонил Бегигена пересмотреть свою жизненную установку, ему захотелось тоже иметь свой оркестр. Для начала Банни решил прекратить пить лишнее и курить по три пачки в день. Жена Донна было обрадовалась, но скисла когда Банни поведал ей о своих амбициозных замыслах. "На кой ляд тебе это надо?,- досаждалла его Донна, - фирма CBS платит тебе по 600-800 долларов в неделю, да еще ты получаешь гонорары за записи, да за халтуру в -клубах, зачем тебе взваливать на себя такое бремя? Не будь идиотом, добром это не кончится". Банни выслушал жену и сделал все наоборот. Собрав в кучу массу неизвестного народа, трубач гордо объявил о рождении нового биг-бэнда "Банни Бериген оркестра" и приступил к репетициям. 13 июля 1936 года оркестр Банни дебютировал в одной из радиопрограмм "Свинг-клаб". Творчесская активность трубача просто поражает. Он палил из всех орудий сразу. Его имя упоминалось на пластинках чуть ли не всех джазовых фирм граммзаписи. По субботам его труба звучала по радио. Пресса заваливала читателей рассказами о его музыкальных подвигах, и вот теперь еще биг-бэнд. Кипучая энергия переполняла Банни, наверное поэтому он взял на себя еще и дополнительную нагрузку: обязался регулярно поигрывать

в оркестре Томми Дорси.

Часть 2. Король лучших джазовых клубов и

"Чемпион среди потребителей спиртных напитков"

Бериген стал культовой фигурой в Нью-Йорке, он считался некоронованным королем 52-й улицы, на которой располагались лучшие джазовые клубы города. Правда у Беригена имелось и куда менее почетное звание: "Чемпион среди потребителей спиртных напитков". Банни опять взялся за старое. Отец трубача пробовал его образумить. Некоторое время он сопровождал сына на гастролях и всячески боролся с зеленым змием. Вернувшись домой, Бериген старший пожаловался соседу: "Перед концертом в Филадельфии Банни так нажрался, что помощники не могли его одеть. Я разозлился, схватил его за шиворот, вытолкнул на сцену со словами: "Будешь дурака валять не передо мной, а перед публикой, пусть она полюбуется на тебя, голубчика. Банни с перепугу протрезвел и играл нормально. Ты заешь, я чуть не плакал, глядя как сын опрокидывает стакан за стаканом, мне так его жаль". Банни был верным мужем и старался бывать дома как можно чаще. Дети его обожали. Иногда супруги ссорились, особенно когда выпивали. Донна опьянев, превращалась в дикую фурию. Детишки начинали искать куда бы им спрятаться, чтобы не попасть под горячую руку. Дочь Банни Пэт рассказывала, что как-то вечером мать, будучи на взводе, выбежала из кухни с большим ножом и попыталась воткнуть его в мужа. Банни увиливал от нее и кричал: "Ну, давай, давай". Пэт прервала поединок отчаянным воплем: "Мама не тронь папу, он у нас такой знаменитый". Совместное распитие виски привело к закономерному результату: Донна тоже стала алкоголичкой. В короткие периоды трезвости Беригена она намеренно напивалась в его присутствии, словно поощряя супруга сделать тоже самое. И он не выдерживал, срывался. Пока в доме была прислуга, она поддерживала порядок. Позднее, когда настали трудные времена, хозяйство пришло в полный упадок. Это бросалось в глаза даже посторонним. Пианист Бушкин удивлялся: "Однажды вечером я пришел вместе Банни к нему домой. Мы страшно устали, отыграв пять шоу в кинотеатре "Парамаунт". Нам подали на ужин какой-то паршивый гамбургер с бобами. И вот так обращаются с человеком, который только что оттрубил пять концертов в "Парамаунте", - подумал я.

Да, Банни можно только посочувствовать".

Часть 3. Пьяный Банни падал на сцене, но приземлялся

как опытный каскадер и этот трюк стал атрибутом концертной программы

Этот выдающийся джазовый музыкант играл в лучших свинговых биг-бендах второй половины 30-х годов. Он прожил короткую жизнь, однако успел записать несколько сотен пластинок. Второй биг-бенд Беригена тоже вскоре распался, потому что лидер кормил музыкантов обещаниями, а денег не платил. Оркестранты дружно уволились, предварительно нажаловавшись в профсоюз. Сам лидер в это время находился за решеткой в Атлантик-Сити. Его упекли в тюрьму за неуплату гостиничного счета. Должника выручило агенство МСI. Бериген набрал новых страдальцев, совсем уж молодых ребят, и карусель завертелась по-новой, впрочем, - с тем же результатом. Дон Палмер, - менеджер и верный спутник трубача, - решил ввести свою лепту в борьбу с пьянством начальника. Он выплескивал из секретных сосудов виски и наливал туда воду. Это помогало, но ненадолго. Баннни через каждую сотню миль делал остановки и заправлялся в барах. Музыканты Беригена зарабатывали в среднем от 10 до 14 долларов за вечер. Этих денег вполне хватало на текущие расходы. Ночь в отеле обходилась в 2 доллара. Скромный, но сытный ужин в ресторане - от 30 до 35 центов. Но музыканты не останавливались в гостиницах из-за нехватки времени. Едва прибыв в город, они сразу же бежали на сцену. Поспать в кровати, помыться в душе удавалось от силы раз в неделю, остальное время джазмены ночевали в потрепанном автобусе на подушках, украденных в отелях. Выдерживать такую гонку и с утра вместо зарядки принимать стакан крепкого - это может выдержать только человек с крепким здоровьем. Бериген похвастаться таковым не мог. Он начал стремительно терять вес - одежда висела на нем как на вешалке, во сне перехватывало дыхание и Банни просыпался с жутким криком. Он теперь старался делить номер с кем-нибудь из музыкантов, чтобы было кому прийти на помощь в критичесский момент. Поскольку Банни, будучи в нетрезвом виде, часто терял равновесие на сцене, этот трюк постепенно стал неотъемлемой частью концертной программы. Банни долго крепился, а когда становилось невмоготу, резко прерывал соло и падал, обычно лицом вперед. И что самое удивительное, - дело обходилось без травм, потому что Банни научился приземляться ловко, как опытный каскадер.

Часть 4. Глядя на медленно умирающего Банни, музыканты часто

плакали, но Банни, будучи ответственным, знал что его

присутствие на сцене необходимо

Бериген вращался в обществе, где выпивка воспринималась как неотъемлемая часть производственной деятельности. В этом случае популярность трубача сослужила ему плохую службу. Как только на Беригена начинали давить, требуя покончить с алкоголизмом, он тут же молча откланивался, зная что без проблем найдет себе не менее выгодную работу. Таким образом Банни довольно долго избегал кризисных ситуаций, но окончательно сгубил свое здоровье. Следует заметить, что Бериген неоднократно пытался покончить с выпивкой, но ему не хватило воли. К кому он только не обращался за помощью: и к врачам, и к священникам, и к гипнотизерам - все напрасно. Однажды, разозлившись, он замахнулся было чтобы разбить бутылку, но потом застыл и пробормотал: "Нет, нельзя же так обращаться с драгоценной жидкостью". Порой у Беригана начиналась классическая белая горячка. Ему казалось, что по его телу бегают тараканы, ползают змеи, по углам прячутся черти. Банни сразу переставал играть и начинал отмахиваться трубой от невидимой нечисти. Но по загривку получали стоявшие рядом вполне реальные коллеги с инструментами. Музыканты хватали лидера и отволакивали за кулисы, чтобы не мешал работать. Банни Бегиген умирал медленно на глазах у коллектива. Доктора категорически запретили ему играть на инструменте, но Банни не послушал. Он мужественно прикладывал к губам мундштук трубы, а потом украдкой сплевывал в носовой платок згустки крови.Глядя на него, музыканты часто плакали. Бериген почти ничего не ел и держался одной лишь силой воли. Будучи по натуре человеком ответственным, он понимал что его присутствие на сцене необходимо как своего рода приманка для зрителя. За один год Банни погасил большую часть скопившихся долгов - 15 тысяч долларов, - оставался должен около пяти тысяч. В последнюю неделю перед кончиной музыканта истощение и переутомление осложнилось пневмонией, но всеже главная причина смерти музыканта - цирроз печени. Oна не выдержала 12-летней алкогольной атаки. Великий трубач скончался утром 2 июля 1942 года, прожив на этом свете всего 33 года. Томми Дорси отвез тело Беригена к матери в Фокс-Плейс, штат Иллинойс. Деньги, необходимые для транспортировки покойника, были собраны на благотворительном концерте биг-бенда Дорси в отеле "Астор". Погребальный обряд оплатила мать Беригена, имевшая страховой поллис.

Часть 5. Великий музыкант 9,5 лет покоился в безымяной могиле,

после чего установка плиты и поминки в течение 2-х дней

прошли на высшем уровне

В прощальной суматохе охотники за сувенирами стащили ручку, которой писал Банни, его запонки, заколки для галстука и прочую подобную мелочь. Труба Беригена находилась несколько лет у бывшего менеджера оркестра Дона Палмера. Он мечтал чтобы она попала в музей, в какую-нибудь историчесскую джазовую коллекцию. Палмеру предлагали астрономичесскую по тем временам сумму - 4 тысячи долларов, однако он отказал потенциальному покупателю. Между тем Донна настоятельно требовала, чтобы инструмент отдали ей. Она считала трубу частью наследства Беригена. Палмер убеждал ее подождать - дескать с годами цена подростет и она получит больше денег. На самом деле он боялся, что Донна пропьет инструмент. Пока шли дебаты, Палмер поместил трубу в стеклянную витрину с подсветкой и любовался ею. В 1944 году он уступил домогательствам вдовы и с тех пор трубу никто не видел. Худшие опасения Дона Палмера сбылись. Музыкальную библиотеку Банни Беригена постигла та же участь. После смерти трубача его соратники, обуреваемые сентиментальными чувствами, растащили оранжировки, ноты, репертуарные книги на память. Все это куда-то пропало, затерялось, не сохранилось ничего. Восемь лет Банни Бериген покоился в безымяной могиле. Собранный в 1950 году Общественный комитет, организовал сбор частных пожертвований с целью установки надгробной плиты. Комитет надеялся управиться за 6 месяцев, но нужная сумма в 375 долларов набралась только через полтора года. Председатель комитета Арчи Биччер обзвонил всех, кого знал. Давали скупо: кто один доллар, кто - два. Каменотес - ваятель надписи на кладбищенских плитах сам в прошлом котрабассист даже согласился скинуть сотню со стандартной цены - так ему надоело ждать. Зато сама церемония установки плиты прошла на высшем уровне. Пришло 350 человек. После кратких речей народ поспешил в таверну кузена Беригена и гулял там два дня. Какая-то оперная певица вопила разухабистые джазовые номера так, что ее было слышно на всю округу. В общем помянули Банни не формально, а от всей души.

Банни Бериген доминировал во всех ансамблях где ему довелось играть.

Его труба звучала не менее мощно чем секция из трех обычных трубачей.

Тем обидней, что свеча жизни Беригена горела как бы сразу с двух концов.

Ее не хватило на всю ночь.

Но зато какой восхитительный свет она дарила.

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Bunny Berigan 1936 & Freddie Rich band

Bunny Berigan - Blue Moon (1934

'Small Fry' - Bunny Berigan

это совсем малость того что есть в репетуаре Банни Беригена )

Слушаем и наслаждаемся )

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Создайте аккаунт или войдите для комментирования

Вы должны быть пользователем, чтобы оставить комментарий

Создать аккаунт

Зарегистрируйтесь для получения аккаунта. Это просто!

Зарегистрировать аккаунт

Войти

Уже зарегистрированы? Войдите здесь.

Войти сейчас

×