Немое кино: тапёр, музыку!

[Rasstrelli]

Четыре легендарных комика немого кино

Бастер Китон

Из колыбели в водевиль

Это был, пожалуй, самый странный номер в истории американского шоу-бизнеса. Или самый скандальный. Главное, что билеты на шоу «Трех Китонов» распродавались бойко. Сначала на сцену выходила супружеская пара. Они переругивались, срываясь на крик. Затем начинали кидаться друг в друга подвернувшимся под руку реквизитом.

Кульминация номера — выход на сцену их маленького сына. Отец семейства ловко брал отпрыска под мышку и со всей силы швырял в склочную супругу. Иногда мальчик улетал за кулисы, иногда падал на сцену, а пару раз попал в оркестровую яму. Но где бы ни оказался младший Китон, он тут же вставал, отряхивал крошечный сюртучок и с пресерьезным выражением лица говорил: «Прошу прощения, я упал».

Мальчика для кидания, родившегося 4 октября 1895 года, звали Джозефом Фрэнком. Точнее, его так не звали, потому что уже в полуторагодовалом возрасте он получил более емкое и яркое прозвище. Автор прозвища — фокусник Гарри Гудини, гастролировавший с семейством Китонов и ставший свидетелем оглушительного падения мальчугана с крутой лестницы одного из провинциальных отелей. Вместо того чтобы переломать себе кости или хотя бы заорать во весь голос, сынок Китонов лишь сел на попу и безучастно огляделся. Гудини с восторгом воскликнул: «What a buster!» — что переводится примерно как «Какой сногсшибательный малый!». К четырем годам Бастер Китон был популярнее любого другого ребенка, выступавшего со своими родителями в жанре водевиля. Мальчик еще не научился толком говорить, зато точно знал, как падать так, чтобы не было «бобо».

На дворе был 1900 год, и в обществе мало-помалу формировалось представление о том, что детей нужно защищать. Поэтому, в какой бы штат ни заехали «Трое Китонов» со своими гастролями, уже после первого выступления их вызывали в госучреждение для разъяснительной беседы. В разных штатах находчивые супруги выкручивались по-разному. Например, в Массачусетсе на вопрос властей «Сколько лет мальчику, которым вы кидаетесь на сцене?» миссис Китон, подбоченившись, ответила: «Спросите у его жены!» В итоге массачусетская общественность пришла к утешительному выводу, что мальчик на самом деле не мальчик, а карлик и, значит, его можно швырять сколько душе угодно.

В Нью-Йорке власти оказались менее доверчивы. Китонов вместе с сыном вызвали прямо к мэру и потребовали раздеть мальчика, дабы удостовериться, что его кости целы. Процедура медицинского осмотра так полюбилась властям штата Нью-Йорк (вот здесь бы, кажется, родителям и стоило обеспокоиться), что уже через пару лет маленький Джозеф начинал раздеваться, едва завидев шедшего к нему полицейского. «Хитрость заключалась в том, — рассказывал уже взрослый Бастер, — что закон запрещал использовать детей в акробатических номерах, заставлять их жонглировать, ходить по канату… А вот про швыряние детьми ничего сказано не было». Так что перед законом Китоны были чисты. И на афишах Бастер по-прежнему анонсировался как «маленький мальчик, который не ломается».

Шло время, Бастер рос, а вместе с ним росла и его роль в семейном трио. Его уже не кидали, теперь он падал сам. А, кроме того, вставал на голову, запрыгивал на шторы и вообще ни в чем себе не отказывал. Времени на акробатические и прочие тренировки у парня было предостаточно, ведь он не учился ничему другому. Науку чтения и письма Бастер освоил не в школе, а под руководством матери и, по собственному признанию, гораздо позже своих ровесников. Возможно, творческая семейная идиллия продолжалась бы еще много лет, если бы отец Бастера не пристрастился к бутылке. И не к одной, а к множеству. Бастер тяжело переживал алкоголизм отца. Стремясь уехать подальше от родителя, вплотную занявшегося саморазрушением, совершеннолетний Китон оказался в Нью-Йорке.

Попадание в кадр

«Мне остается только надеяться, что однажды, когда я уйду на покой, люди будут вспоминать обо мне так же, как о Китоне. Он добился невероятного уважения своей работой».

---

— Ты когда-нибудь снимался в кино? — без всяких предисловий спросил Арбакл. Если он увлекался каким-то проектом, то плевать хотел на условности.

— Нет, — равнодушно ответил Бастер.

— Значит, будешь сниматься! Пойдем со мной, немного порепетируем перед съемками.

— Пойдем, — по-прежнему без выражения ответил Бастер.

Спустя неделю репетиций и проб Арбакл утвердил Китона на роль в своем фильме «Помощник мясника». Толстяк был на восемь лет старше Китона, но стал не только его учителем, но и близким другом. У него Бастер набрался педантичности и въедливости в работе, заразился перфекционизмом. Арбакл высчитывал все трюки с математической точностью и научил тому же Китона. Ведь оплошность могла стоить жизни.

The Butcher Boy — Помощник мясника [1917]

«Помощник мясника» стал дебютом не только для Китона, но и для его знаменитого непроницаемого выражения лица и шляпы в форме «свиного пирога» — невысокой, с плоской верхней частью.

«Честно говоря, я был так занят тем, что делают в кадре мои руки и ноги, что совершенно не думал, как поживает мое лицо. Уже позже, просматривая материал, я увидел его каменное выражение»

— так объяснил Бастер рождение своего фирменного образа неулыбающегося человека.

В 1917 году, сняв с Арбаклом еще три успешных фильма, Китон отправился в армию: война как-никак. Китон так вспоминал армейские годы:

«Я служил в пехоте в Калифорнии. Ну и во Франции побывал за четыре месяца до окончания войны. Командование решило отобрать группу солдат, умеющих петь, плясать, показывать фокусы. В итоге в одной дивизии примерно из 38 тысяч человек нас, артистичных, набралось 22 человека. Мы организовали шоу менестрелей и развлекали своим заунывным пением сослуживцев».

Но даже при такой щадящей службе Китон ухитрился получить травму — застудил уши. Вылечившись, он отправился в Голливуд, где его уже ждали.

Сам себе режиссер

Арбакл и несколько других меценатов помогли Китону практически за бесценок купить так называемую «старую студию Чаплина», где великий комик в действительности не снял ни одного фильма. Собственно, Китону принадлежали 25 процентов студии, но зато он располагал абсолютной творческой свободой. И 25-летний режиссер начал творить. «Сценарии всех моих фильмов, даже полнометражных, умещались на почтовой открытке». Бастер считал, что самое важное — это придумать начало и конец фильма. Все, что в середине, сочинялось уже непосредственно во время съемки. Сценаристам на студии пришлось бы несладко, поэтому их там и не было.

Основой всех фильмов Бастера были гэги, то есть нелепые и оттого смешные приемы. Любая инициатива, импровизация и валяние дурака в кадре приветствовались. Операторы Китона были приучены не выключать камеру, даже если в кадре происходило что-то странное. Фильмы выходили один за другим: «Соседи», «Три эпохи», «Невезение», «Лодка», «Наше гостеприимство», «Шерлок-младший», «Генерал», «Кинооператор» и множество других.

В среднем студия Китона выпускала по два полнометражных фильма в год и еще больше короткометражек. Китон сам не заметил, как стал богачом. А когда заметил, построил себе дом в Беверли-Хиллз, шикарную «итальянскую виллу», и нанял повара Вилли. Повар всегда сопровождал Бастера на съемки и готовил комику его любимые горячие питательные завтраки. Все трюки Китон проделывал сам и почти за десять лет лишь однажды сломал ногу. И никогда не рассмеялся в кадре. Нет, разве что пару раз в фильмах, снятых еще Арбаклом в 1917 году.

За пределами экрана

Несмотря на то что Бастер постоянно был в центре внимания, он не отличался коммуникабельностью. Журналисты, бравшие интервью у Китона, возвращались в редакции озадаченные, а часто и без стоящего материала: разговорить комика было непросто. Многие мечтали войти в ближайший круг друзей Китона, но он был пристрастен в выборе знакомых. Верный признак того, что Бастер все-таки решил включить кого-то в круг приближенных, — если он начинал над этим человеком подшучивать.

Во время съемок «Генерала», одного из самых известных его фильмов, Китон устроил веселую жизнь исполнительнице главной роли Мэрион Мэк.

«Мы снимали на натуре, летом. Как-то во время разговора Бастер узнал, что каждое утро я езжу на велосипеде купаться — довольно далеко от места, где проходили съемки. И вот на следующий день я вылезаю из воды и обнаруживаю, что моя одежда связана такими узлами, которые не развязать. Пришлось возвращаться обратно на велосипеде в одном купальнике. Подозреваю, что я порядком скандализировала местных жителей».

А когда похолодало, Бастер подвесил Мэрион вниз головой над озером, покрытым тонким слоем льда. «Грим потек, юбка задралась, ужас!» После того как Мэрион наконец освободили, она отвесила Бастеру такую оплеуху, что у него образовался синяк на пол-лица, и съемки пришлось остановить на неделю.

Китон получал от актрис не только оплеухи, но и более приятные знаки внимания. Тем не менее комик предпочитал заводить романы с обычными девушками. И чем короче были эти романы, тем лучше. За Бастером довольно быстро закрепилась репутация бабника, которая привлекала к нему еще больше молодых девушек. Такой вот замкнутый порочный круг.

Внешность Китона также способствовала успеху у дам. Тонкие черты лица, узкий нос и большие глаза — все вполне соответствует принятым в 1920-х годах стандартам мужской красоты. Кроме того, Бастер был отлично сложен, а постоянное участие в акробатических номерах позволяло ему оставаться в форме без посещения спортзала. Правда, была одна спортивная игра, в которую Китон мог играть без устали, — бейсбол. Во время съемок «Генерала», проходивших преимущественно в движущемся поезде, Китон мог остановить паровоз, если видел подходящее для игры поле.

Неровный брак

Весть о женитьбе Китона озадачила многих, особенно тех, кто знал о его бурной личной жизни и нежелании взваливать на себя обязательства. Избранницей Бастера стала 25-летняя Натали Толмадж, сестра жены одного из спонсоров студии Китона.

Сестры Толмадж (их было три) были известными актрисами. Разве что Натали подкачала: она мало снималась, имела не столь миловидное личико и довольно непростой характер. Некоторые утверждали, что супруга Китона глупа как пробка. Якобы ее собственная мать как-то сказала, что слышит, как скрипит мозг Натали, когда она думает.

Будучи примерной католичкой, Натали настаивала на церковной церемонии, но Бастер, еще более примерный атеист, уговорил невесту на скромную гражданскую церемонию. Уже через три года он был счастливым обладателем двух сыновей, чьи фотографии не уставал демонстрировать всем подряд. Особенно радовались журналисты: наконец у них появилась беспроигрышная тема для разговора с неразговорчивым комиком. Бастер даже успел снять всю семью — родителей, Натали и сыновей — в фильме «Наше гостеприимство».

Мало кто знал, что проблемы в семье Китонов уже начались. Вернувшись в форму после рождения второго сына, Натали заявила, что отныне манкирует своими супружескими обязанностями. И если в предыдущие годы брака Бастер старался воздерживаться от измен, то после подобного возмутительного заявления, противоречащего самой человеческой природе, он вновь пустился во все тяжкие. Особенно запомнился современникам роман Китона с актрисой Кэтлин Кей, лишний раз подтвердивший теорию Бастера о том, что с актрисами лучше не связываться. Узнав, что комик задумал с ней расстаться, разъяренная красавица пробралась в гримерную Китона и разнесла ее, как заправский футбольный фанат. Кстати, гримерная располагалась уже не на студии Китона, а в «Метро-Голдвин-Майер», которая в 1928 году купила комика. Худшая сделка в его жизни.

Звук и прочие неприятности. КИТОН + ЧАПЛИН

Сравнивать Китона и Чаплина — все равно что сравнивать банан и яблоко. Они разные, и каждый прекрасен по-своему. Расскажем пару историй о взаимоотношениях фруктов-комиков.

Чаплин пригласил Китона в свой ностальгический фильм «Огни рампы» 1952 года. Особенно хорош дуэт комиков «Пианист и скрипач», в котором Чаплин-скрипач борется со своими короткими ногами, а Китон-пианист проламывает скрипку.

Чарли всячески отговаривал Бастера от перехода под студийное крыло «МГМ», предупреждая, что Бастер потеряет свободу творчества.

В своих поздних интервью Китон называл Чаплина «величайшим комиком немого кино».

В «немую» эпоху Чарли Чаплин и Бастер Китон устроили шутливое соревнование по количеству титров в своих фильмах: у кого меньше титров, тот и победитель.

Фрагмент из фильма «Огни рампы» (1952)

Комики снялись вместе всего в трех картинах: в упомянутых ранее «Огнях рампы», в «Ужимках гольфа» (около 1920-х годов) и в «Звездах перед глазами» (1922 год). В последнем фильме Бастеру Китону досталась роль официанта, от которого, согласно титрам, «не дождешься ни разбитой посуды,ни улыбки».

Первый запой Бастера продолжался полтора года. Однажды, отоспавшись и протрезвев, Китон обнаружил, что женился на медсестре по имени Мэ Скривен, с которой познакомился во время краткосрочного пребывания в одной из психиатрических лечебниц Беверли-Хиллз.

Пришлось снова пить. На несколько лет Бастер практически выпал из жизни. Друзья не оставляли Китона, время от времени приезжая поиграть с ним в его любимую карточную игру — бридж, но вскоре понимали, что играют не с Бастером, а с десятком коктейлей, которые комик выпил вместо ужина.

К 1934 году Китон более-менее пришел в себя — после того как обнаружил, что ему не на что жить. Пришлось согласиться на работу, которую он так гордо отверг несколькими годами ранее. Китон снова снимал фильмы для «МГМ», теперь уже на условиях студии. В прежние времена ему платили две тысячи долларов в неделю, у него была личная гримерка, повар и прочие блага. Теперь гонорар Бастера составлял сто долларов в неделю плюс обед.

В 1936 году Китон развелся с медсестрой, обобравшей его напоследок до нитки. Бастер, с трудом поборовший алкогольную зависимость, решил, что отделался малой кровью. Теперь он интересовался женщинами постольку-поскольку, не обзывал говорящих актеров мартышками, был благодарен даже за небольшие роли и маленькие гонорары. Ему было всего сорок, а он вел себя так, будто жизнь кончилась. Да и выглядел не лучше: годы пьянства оставили след на знаменитом каменном лице. Единственное развлечение, которое регулярно позволял себе Китон, — безалкогольные вечеринки, на которых он играл в бридж с друзьями. И тут случилось чудо. Женского рода.

[Rasstrelli]

Счастливая карта

Придерживая шляпу рукой, она перебежала дорогу. Водитель такси, скучавший в ожидании клиента, даже присвистнул, увидев, как теплый ветер развевает юбку девушки. Вот эта хороша! Небось очередная актриса, их в Беверли-Хиллз пруд пруди. Ну что ж, можно пожелать ей успеха. С такими-то ножками, глядишь, добьется славы.

Элеонор нажала звонок рядом с большой деревянной дверью. Уже через минуту ей открыла унылого вида и неопределенного возраста служанка в грязном фартуке. Опередив девушку, служанка устало спросила:

— Вы в бридж играть? Идите в гостиную, там уже куча народу.

Не дождавшись ответа Элеонор, служанка развернулась и пошла прочь. Слегка улыбнувшись такому светскому приему, девушка зашла в прихожую, аккуратно вынула шпильку из шляпки и положила головной убор на комод перед зеркалом. Затем двинулась на шум голосов. Гостиная действительно была переполнена, в ней были люди самых разных возрастов. «То, что нужно!» — подумала довольная Элеонор. В последнее время она пристрастилась к бриджу и искала общества заядлых игроков. Одна из ее подруг по танцклассу на днях сказала, что бывший актер и режиссер Бастер Китон регулярно устраивает в своем доме вечеринки для всех любителей бриджа.

Конечно, Элеонор слышала про Китона от родителей. И, кажется, ее, совсем маленькую, пару раз водили в кино на его фильмы. Но нынче в кинотеатрах столько новых картин, что не успеваешь уделять время старым. Кроме того, она профессиональная танцовщица и достаточно занята собственной жизнью, чтобы интересоваться кем-то, кто уже вроде бы канул в лету.

Китон заметил мисс Норрис не сразу. Один из игроков начал добиваться внимания Элеонор, отпуская в адрес девушки сомнительные комплименты. Когда наглец совсем распоясался, возмущенная мисс Норрис вскочила со своего места с типично женскими словами: «Да как вы смеете?!» Бастер поднял взгляд от своих карт и тут же увидел картину целиком: совсем молодая девушка, очень тонкая, гибкая, с волнистыми светлыми волосами, большими глазами, идеально прямым носом и пухлыми губами. Было бы кощунством не прийти на помощь такой красавице! Бастер немедля выгнал обидчика.

Через три года 44-летний Китон и 21-летняя мисс Норрис поженились.

Возвращение «каменнолицего»

«Оставьте его в покое, мисс, имейте совесть» — примерно в таких выражениях друзья Китона поздравляли с помолвкой его невесту. Но Элеонор не слушала советчиков и в назначенный день явилась для регистрации брака в компании матери. «Бастер выглядел настолько старше меня, что поначалу его приняли за жениха моей мамы». Отношения Элеонор и Бастера как нельзя лучше соответствовали пословице «За всяким великим мужчиной стоит великая женщина». Последняя супруга Китона вернула ему не только жажду жизни, но и популярность и заслуженное уважение.

Брак с молодой красивой танцовщицей вновь обратил на Китона взгляды общественности. Кинокритики начали припоминать его заслуги перед кинематографом. Китона принялись приглашать на телевидение, где он блестяще выполнял свои старые акробатические номера, воскрешая в памяти людей свои фильмы и вызывая желание их пересмотреть. В 1940-е Бастер срежиссировал всего два фильма, зато снялся в пятнадцати. Годы запоя и забвения примирили Китона со звуковым кино, и хоть он по-прежнему старался поменьше «трепаться» перед камерой, но с удовольствием демонстрировал свои старые гэги и снимался в эпизодах.

Благоразумность и бережливость Элеонор, а также увеличившиеся гонорары Китона позволили паре приобрести большой дом. Не такой, конечно, шикарный, как «итальянская вилла», в которой теперь жил Кэри Грант, но все же. Отношения с уже взрослыми сыновьями наладились, чему тоже поспособствовала Элеонор, и в 1960-е они уже начали привозить Бастеру внуков. Китон оказался идеальным дедушкой. Он не только был заботливым и терпеливым, но и, по воспоминаниям младшей внучки Мелиссы Толмадж, «мог с разбега запрыгнуть на бархатную красную штору и, используя ее как тарзанку, приземлиться на рояле». В гараже у Бастера хранились миниатюрные поезда, и, когда внуки купались во дворе в бассейне, он, заранее проложив рельсы, запускал к ним товарняки, груженные хот-догами, мороженым и банками с кока-колой.

Китону было уже семьдесят, но он все еще принимал участие в телевизионных шоу, охотно демонстрируя свои трюки. На все увещевания продюсеров и режиссеров быть осторожней Бастер с досадой отвечал: «О чем вы говорите! Я делаю это уже миллион лет!» В 1959 году Американская киноакадемия вручила Бастеру Китону специальную премию «Оскар» за вклад в киноискусство. Комик до последних дней не знал, что болен раком легких, наивно полагая, что у него бронхит, и продолжал сниматься в эпизодах (например, в комедии Стэнли Крамера «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир!»).

1 февраля 1966 года Китон умер у себя дома, рядом с молодой женой. «Накануне кончины Бастера к нам приходили друзья, мы играли в бридж, и он шутил», — вспоминала впоследствии Элеонор. Наверное, это счастливая смерть. Сложно сказать точнее, ведь даже на смертном одре, оставаясь верным себе, комик не улыбнулся.

Роско Арбакл

Роско «Толстяк» Арбакл

Начало карьеры

Еще до триумфа Чарли Чаплина и Бастера Китона на афишах блистало имя Роско Арбакла. За внушительную комплекцию, а Роско весил 150 килограммов, к его имени всегда добавляли «fatty» – «толстяк»

Американский киноактер, комик, режиссер и сценарист Роско Конклинг «Толстяк» Арбакл родился в Смит-Сентер, штат Канзас. Он был одним из девятерых детей. Родители, Молли и Уильям Гудрич Арбакл обладали обычной комплекцией, а Роско при рождении весил 6 килограммов. Это стало причиной самой первой серьезной неприятности в жизни Арбакла. Уильям Арбакл заподозрил, что Роско не его ребенок. По этой причине он назвал сына в честь политического деятеля, которого презирал – республиканского сенатора Роско Конклинга.

Однако в детсве Роско был чрезвычайно проворен и имел прекрасный певческий голос. С восьми лет он играл в театре до тех пор, пока в 1899 г. не умерла его мать. Отец, который всегда был с ним резок, отказал в поддержке и Арбакл вынужден подрабатывать в гостинице. Роско имел привычку петь, во время работы и однажды его подслушал постоялец, который оказался профессиональным певцом. Он пригласил его на любительское соревнование талантов.

Арбакл пел, показал несколько пародий, но не произвел на аудиторию большого впечатления. Но во время выступления на него полетел крюк, подвешенный к потолку и чтобы избежать травмы, Роско в панике кувыркнулся в оркестровую яму. Кульбит настолько впечатлил и развеселил аудиторию, что Арбакл не только выиграл соревнование, но и начал карьеру в водевиле.

Великий певец Энрико Карузо, услышав как пел Арбакл, принялся убеждать начинающего комика «бросать эту ерунду, которую вы делаете для пропитания», обещая успешную певческую карьеру. Роско, действительно, на некоторое время стал солистом «Уникального театра» в Миннеаполисе, однако позднее присоединился к труппе театра «Pantages Theatre Group» и отправился на гастроли по Западному побережью Соединенных Штатов. В 1906 г. он перешел на службу в театр «Орфеум» в Портленде, принадлежащем Леону Эрролу.

Налаживалась и личная жизнь – 6 августа 1908 года Роско Арбакл женился на Минте Дарфи (1889-1975). Дарфи снималась в комедиях, и часто с мужем. Они были очень странной парой, поскольку Минта была маленькая и хрупкая, а Арбакл – высоким и очень большим. Гости на свадьбе потешались над Роско, отпуская шуточки по поводу предстоящей брачной ночи. Эта ночь, действительно, вышла неудачной. Роско не был девственником, но до Минты имел отношения только с одной женщиной – танцовщицей из водевиля. Роско и Минта или, как называл ее Арбакл, «Мята», пролежали всю ночь, только обнимая друг друга. Прошло не меньше недели, прежде чем Роско почувствовал себя достаточно комфортно для того, чтобы заняться сексом со своей женой.

Минта Дарфи

Близко знавшие Арбакла утверждали, что он никогда не изменял Минте, и долго хранил ей верность даже после того, как они развелись. Позднее в газетах писали, что Арбакл, возможно, был самым целомудренным человеком в Голливуде. Тем ужаснее будет выглядеть то, что произойдет с ним позже.

Пик популярности

В кино Карьера Роско началась в компании «Selig Polyscope Company», которая позднее трансформировалась в студию «Кистоун», где он работал с Мейбл Норман и Гарольдом Ллойдом. Арбакл был учителем Чарли Чаплина, Бастера Китона и Боба Хоупа. Будучи одной из самых популярных кинозвезд 1910-ых, он также стал одним из наиболее высокооплачиваемых актеров.

Несмотря на физические размеры, Арбакл проворен и гибок, как акробат. Кинорежиссер и продюсер Мак Сеннет, вспоминая их первую встречу, говорил, что Роско «спустился по лестнице, настолько же легко, как это делал Фред Астэр». И комедии, в которых он снимался, всегда были динамичными, содержали много сцен преследования. При этом, Роско старался никогда не использовать свой вес, чтобы вызвать у зрителя «дешевый смех». Хотя вес добавлял юмор в гэги, Арбаклю удалось вывести его за пределы шутки.

Чарли Чаплин пришел на студию «Кистоун» в 1914 году, и попал под влияние звезды Арбакла. Тот, по сути, руководил им и свой образ «Бродяги», Чаплин создавал с подачи Арбакла, переняв его широкие штаны, огромные ботинки и крошечный котелок.

Роско впервые снял в кино Бастера Китона, в фильме «Помощник мясника». Вскоре они стали постоянными партнерами на экране. Когда Арбакл перешел на производство полнометражных фильмов, Китон унаследовал его компанию «Comique», с которой начал свою собственную карьеру. Арбакл и Китон стаяли близкими друзьями и к чести последнего нужно сказать, что когда Роско настигла трагедия в зените его карьеры, Китон не оставил учителя и друга, оказывая ему постоянную поддержку.

В 1914 г. Роско сделали неслыханное предложение – 1000 долларов в день плюс 25 % всей прибыли и полную свободу действий. Кинофильмы с его участием настолько прибыльны и популярны, что в 1918 г. комик заключил 3-летний контракт на 3 миллиона долларов. Неслыханная сумма по тем временам.

Но не все было так безоблачно. К 1916 г. вес Арбакла и пристрастие к алкоголю вызвали серьезные проблемы со здоровьем. Он подхватил инфекцию – карбункул на ноге. Арбаклу настолько плохо, что врачи грозили ампутацией. Но Роско выкарабкался, потерял 36 килограммов и стал весить 120. Но возникла другая проблема. За время лечения Арбакл пристрастился к морфию. Понятно, что морфий в сочетании с алкоголем, при помощи которого Роско имел привычку расслабляться после съемок, пользы ему не приносили. Но сгубили его не морфий и виски.

В профессиональном плане у Арбакла все складывалось благополучно, он на пике славы. Фильмы выходили один за другим, и порой ему приходилось работать над тремя картинами одновременно. Актер измотан и опустошен. Роско решил взять трехдневный отпуск и на День труда отправиться в Сан-Франциско. Накануне отъезда произошла неприятность – Арбакл получил травму. Он попросил механика осмотреть его машину – роскошный «Pierce-Arrow». Во время осмотра Роско присел на старый ящик, стоявший рядом с автомобилем, и тут же с криком вскочил. Механик оставил на ящике тряпку пропитанную кислотой. Кислота прожгла брюки актера и оставила на его ягодицах ожоги второй степени.

Несмотря на раны, Арбакл не стал отказываться от поездки. Он затарился бутылками виски и с двумя приятелями, Лоуэллом Шерманом и Фредом Фишбаком, отправился в путь. Прибыв в Сан-Франциско, друзья арендовали три смежных номера, 1219, 1220, и 1221, в отеле «Сан-Франсиско». 1219-й занял Арбакл и Фишбак; 1220-й остался свободным и предназначался для гостей, а в 1221-м номере поселился Шерман.

Отель «Сан-Франциско»

 

[Rasstrelli]

Роковое пати

Среди приглашенных на вечеринку, молодая актриса Вирджиния Рапп. По иронии судьбы, урожденная Рапп (Rapp), став актрисой, добавила к своей фамилии букву «e» (Rappe), что похоже на слово «изнасилование» (rape).

У Вирджинии не простая судьба. Она рождена вне брака, и ей пришлось не просто. Ее мать, Мэйбл Рапп, жила в Чикаго, но во время беременности, чтобы скрыть свой «позор», переехала в Нью-Йорк. Она умерла, когда Вирджинии исполнилось всего 11 лет, и девочку отправили в Чикаго на попечение бабушки.

Вирджиния была красивой молодой женщиной с густыми темными волосами. Репортеры желтой прессы, которые преследовали Арбакля до самой его смерти, старались изобразить ее этакой Белоснежкой – невинной и несчастной. Но образ Вирджинии отличался от этого. После смерти матери она рано повзрослела и вынуждена искать опору в жизни. Пребывая в этих поисках, Вирджиния вступала в отношения с многочисленными мужчинами, и в то время, когда средства контрацепции были слишком несовершенны, последствия не заставили себя ждать. Известно, что она перенесла не меньше пяти абортов, и это до шестнадцатилетнего возраста. А когда ей исполнилось семнадцать, она родила ребенка вне брака. Рассудив, что не сможет воспитывать ребенка сама, Вирджиния отдала его в приемную семью.

Вирджиния Рапп

Еще подростком Рапп начала карьеру модели. Она переехала в Сан-Франциско, где позировала художникам. Тогда же она встретила дизайнера одежды Роберта Московица. Пара начала встречаться и дело шло к свадьбе, но Московиц неожиданно погиб в автомобильной аварии. Вирджиния опять осталась одна. Но одиночество длилось недолго. В 1917 г. она начала встречаться с режиссером и продюсером Генри Лерманом и вскоре получила первую роль в кино. Это были небольшие эпизодические роли, имя Вирджини даже не указывалось в титрах. Платили за них мало и ходили слухи – чтобы оплачивать свои счета, Вирджиния подрабатывала проституцией.

• 
• 
• 

Примечательно, что еще до роковой вечеринки в отеле, в одном из интервью Рапп рассказывала о встрече с Роско Арбаклом. Она назвала его отвратительным, вульгарным, неуважительным и грубым по отношению к женщинам. Однако это заявление плохо согласуется с отзывами об актере, которые оставили другие женщины, называвшие его обаятельным и вежливым джентльменом. Возможно, негативные комментарии Рапп в адрес Роско Арбакла были вызваны желанием угодить своему бойфренду Лерману, который давно враждовал с Арбаклом.

Отношения между Лерманом и Рапп постоянно испытывались на прочность. Они оба больны венерическим заболеванием. Несмотря на это, Вирджиния ждала ребенка от Лермана, что его совершенно не радовало. В 1921 году он продюсировал фильм «A Twilight Baby» с участием Вирджинии Рапп и после того как работа над картиной была завершена, пара распалась.

Существует версия, согласно которой, Вирджиния искала врача, который мог бы сделать ей аборт. Именно эти поиски привели ее в Сан-Франциско в тот роковой День труда в сентябре 1921 года.

Роско Арбакл с друзьями назначил вечеринку на 5 сентября. Вирджиния Рапп пришла в отель «Сан-Франциско» в свите весьма колоритной особы по имени Бамбина Мод Делмонт. Это светская дива, имевшая давние проблемы с полицией. В разное время ее обвиняли в вымогательстве, мошенничестве и многомужестве. Неоднократно выходя замуж, она в конечном итоге нанимала частного детектива, которому поручала найти компромат на супруга, с тем, чтобы шантажировать «возлюбленного» и получить большой куш в виде отступных.

Увидев Рапп и Делмонт, Арбакл, как вспоминали присутствовавшие на пати, выразил озабоченность. Тем не менее, он не стал предпринимать никаких действий, возможно, предположив, что выгнать их – это еще худшая идея, чем позволить им остаться.

На вечеринку пришли много людей. Люди приходили и уходили в тот или иной момент. Гости шутили, рассказывали смешные истории, флиртовали. Было много еды и выпивки.

Повеселившись до трех часов дня, Роско решил проветриться и съездить в город к своей подруге Мэй Тауб. Арбакл ушел к себе в спальню, чтобы переодеться. То, что произошло после этого, стало предметом ожесточенных споров и стоило Арбаклу карьеры.

Войдя из спальни в ванную, комик обнаружил Вирджинию Рапп, лежащую на полу в бессознательном состоянии. Он взял ее на руки и отнес на кровать. Очнувшись, Вирджиния прошептала: «Воды…» Арбакл принес ей стакан воды и вышел из комнаты, полагая, что состояние Вирджинии – всего лишь результат опьянения.

Когда он вернулся в комнату, то увидел, что Рапп скатилась с постели. Она лежала на полу, стонала и извивалась. Он снова переместил ее на кровать и принес ведерко со льдом. Арбакл преследовал две цели. Он полагал, что во-первых, лед поможет убедиться, не притворяется ли женщина, а во-вторых, если у нее истерика, успокоит ее.

Роско вспомнил, как Бастер Китон когда-то рассказывал ему, что если приложить лед к внутренней стороне бедра, а еще лучше прямо на половые органы, по реакции человека можно понять фальшивая истерика или нет. Спорное утверждение, но в тот момент Арбакл полагал, что оно верное.

Именно в это время в комнату вошла Мод Делмонт. Она увидела, Арбакла, склонившегося над полуобнаженной Вирджинией. Рапп начала метаться в постели и рвать на себе одежду. На шум сбежались гости. Актрисы Зей Превон и Алиса Блейк смотрели на эту сцену, не понимая, что именно здесь происходит. Ситуация усугубилась, когда Арбакл бросил им через плечо: «Заткните ее! Уберите ее отсюда. От нее слишком много шума».

Приятель Арбакла Фишбах решил подразнить друга и начал отпускать шуточки, по поводу того, что он был еще в состоянии сделать что-то непристойное, несмотря на свой поджаренный зад.

Комик был не в настроении шутить и набросился на друга. Вдруг Вирджиния начала кричать. «Держись от меня подальше! Я не хочу, чтобы ты подходил ко мне!» Потом она обратилась к Мод: «Что он сделал со мной Моди?! Что Роско сделал со мной?»

Номер отеля после вечеринки

Сообща Вирджинию отнесли в ванную, наполненную холодной водой. После обливания холодной водой, Вирджиния немного успокоилась. Арбакл, Фишбах и Делмонт проводили ее в номер 1227. Роско позвонил менеджеру отеля и вызвал врача. Прибывший доктор Олаф Карбо поставил диагноз – женщина просто пьяна. Ситуация казалась исчерпанной и гости продолжили веселиться, оставив Вирджинию в номере, считая, что все что ей нужно – отоспаться.

Арбакл, как и планировал, съездил в город к Мэй Тауб, а после его возвращения Вирджинию осмотрел другой врач – Артур Бирдсли. Он сделал ей укол морфина, и Рапп задремала на ночь.

На следующий день доктор Бридсли снова сделал Вирджинии укол морфина, а также поставил ей катетер, так как она не ходила в туалет на протяжении уже многих часов. Позже Делмонт позвонила доктору Мелвиллу Румвеллу, человеку, которого она знала достаточно хорошо, чтобы называть его Рамми. Когда он появился в гостинице, Делмонт рассказала ему, что Вирджинии стало плохо после того, как Роско Арбакл потащил ее в комнату и изнасиловал или, по крайней мере, попытался сделать это. Румвелл не обнаружил никаких следов изнасилования, но взялся лечить ее от болей и проблем с мочеиспусканием.

Пару дней спустя, только после того как Арбакл с друзьями выписался из отеля, Вирджинию Рапп, наконец, доставили в больницу, где она умерла 9 сентября 1921 г. от перитонита, вызванного разрывом мочевого пузыря.

Судебное преследование

Именно это стало главным предметом разбирательства. Полиция утверждала, что разрыв мочевого пузыря стал результатом сексуального насилия. «Толстяк» Роско раздавил его, навалившись на беззащитную девушку во время изнасилования. Во время первого разбирательства возникла версия, что Арбакл во время изнасилования использовал бутылку от Кока-Колы или шампанского. К слову, она оказалась настолько устойчивой, что ее нередко можно услышать и сегодня.

Газеты были полны расследований сексуальной жизни Роско и живописали сцены преступления, якобы совершенного им в отношении молодой актрисы. Это был первый громкий скандал в Голливуде, который, впрочем, стал далеко не последним.

Желтая пресса угощала читателей описаниями частной жизни голливудской звезды, рассказами о его ненависти к женщинам и жестокого обращения с Вирджинией Рапп, результатом которого стала ее смерть. Медиа-магнат Уильям Рэндольф Херст, владелец издания «Экзаминер» признавался Бастеру Китону, что, история, произошедшая в номере отеля «Сан-Франциско», «продала» больше экземпляров газет, чем потопление «Лузитании».

Уильям Рэндольф Херст

Комик сбит с толку. «Я не понимаю, – говорил он, – минуту назад я был парнем, которого все любили, а теперь меня все ненавидят».

Окружной прокурор Сан-Франциско Мэтью Брэйди проводит повторный опрос Мод Делмонт – главного свидетеля событий, и начинает готовить обвинение актера. Позже выяснилось, что когда Брэйди готовил заседание большого жюри, он угрожал преследованием за дачу ложных показаний свидетельнице, актрисе Зей Превон, если она не согласится с утверждением, что перед смертью Вирджиния Рапп сказала: «Роско, мне больно!»

Арбакл был арестован за убийство первой степени, наказание за которое предусматривает смертную казнь. Позднее обвинения свелись до убийства второй степени и срок тюремного заключения не менее 10 лет.

Сторона обвинения утверждала, что Роско Арбакл напал на актрису Вирджинию Рапп с сексуальными намерениями. Результатом этих действий стал разрыв мочевого пузыря жертвы и последовавшая за этим смерть.

[Rasstrelli]

Первый судебный процесс начался 14 ноября 1921 года. Прокурор Сан-Франциско Мэтью Брэйди, амбициозный и вспыльчивый человек, был склонен к драматическим эффектам, что очень пригодилось ему в зале суда. Адвокатом Роско Арбакля выступил Гевин МакНаб – уважаемый юрист, которого часто нанимали представители киноиндустрии. Председательствовал судья Сильвен Лазар.

Несмотря на трудности в браке, Минта Дарфи считала, что ее муж невиновен. Она посетила его в тюрьме и задала ему один единственный вопрос, совершил ли он то, в чем его обвиняют. Роско ответил: «Минти, клянусь Богом, я не делал этого». Минта поверила ему и приходила на каждое судебное заседание, чтобы поддержать супруга.

Роско и Минти в зале суда

А поддержка Роско была необходима. Первый же свидетель обвинения, медсестра Грейс Холстон, заявила, что убеждена в виновности подсудимого. Она свидетельствовала, что на теле Вирджинии Рапп были синяки, а ее внутренние органы повреждены из-за применения силы.

Адвокат Арбакля МакНаб, тем не менее, заставил Холстон признать, что разрыв мочевого пузыря мог быть вызван болезнью, а синяки на теле Рапп могли появиться во время припадка.

Врач Артур Бридсли также признал, что мочевой пузырь мог быть поврежден из-за применения силы, однако он настаивал, что Рапп не говорила ему о нападении на нее Арбакла. Так же он сказал, что Вирджинии могла бы помочь операция. Сторона защиты не оставила это заявление без внимания и МакНаб задал врачу вопрос: «Тогда, доктор Бридсли, позвольте мне спросить вас, если вы понимали, что операция могла помочь мисс Рапп, почему же вы не настояли на ее проведении?». «У меня нет ответа на это», – сказал Бридсли. «У вас нет ответа, – покачал головой МакНаб. – Если бы он у вас был, мисс Рапп была бы сегодня жива».

Прокурор Брейди вызвал Бетти Кэмпбелл. Она была моделью и присутствовала на вечеринке. Она рассказала, что, примерно через час после предполагаемого изнасилования, видела Арбакла «расслабленным и наслаждавшимся». Брейди пытался использовать это в попытке доказать, что Арбакл не испытывал ни раскаяния, ни беспокойства за состояние Вирджинии Рапп. Умозрительное заключение, которое должно было произвести впечатление на присяжных, не более того. Если Роско не совершал преступление, а состояние Рапп считал результатом опьянения, у него не было причин беспокоиться о ее состоянии и выглядеть расстроенным или напряженным.

Но вскоре в зале суда взорвалась «бомба», подготовленная адвокатом МакНабом. Он объявил, что располагает сведениями, что сторона обвинения и лично прокурор Брейди оказывали давление на Кэмбелл, а также на свидетелей Алису Блэйк и Зей Превон с тем, чтобы они свидетельствовали против актера. МакНаб представил судье показания Блэйк и Превон, в которых они рассказывали о запугивании на допросе в прокуратуре. Бридсли заставил Превон подписать заявление, в котором она говорила, будто слышала, как Рапп прошептала: «Он бил меня».

Сторона обвинения ответила тем же и представила в суд показания двух охранников, которые работали на студии Лермана. Джесси Норгард показал, что Арбакл предложил ему деньги за то, чтобы он раздобыл ключ от гримерки Вирджинии Рапп. Арбакл сказал ему, что хочет разыграть молодую актрису.

Примечательно, что женщина, которая самой первой обвинила актера, Мод Делмонт, ни разу в суде не появилась, чему защита была рада.

Доктор Эдвард Генрих, криминалист – специалист по отпечаткам пальцев свидетельствовал, что им были обнаружены частичные отпечатки Вирджинии Рапп с наложенными на них отпечатками Роско Арбакля на внутренней стороне двери номера 1219. Он предположил, что конфигурация и расположение отпечатков может указывать на борьбу между Арбаклем и Рапп у двери. Подразумевается, что актриса пыталась открыть дверь, а Роско захлопнул ее.

Чтобы опровергнуть эти показания, МакНаб вызвал федерального следователя Игнатия МакКарти. Он заявил, что сведения об отпечатках поддельные. МакНаб также вызвал горничную отеля, которая сказала, что несколько раз вытирала дверь от пыли, прежде чем она была опечатана и осмотрена районным прокурором.

В понедельник, 28 ноября, защита вызвала для дачи показаний самого Роско Арбакла. Он выглядел заметно уставшим, с темными кругами под глазами, и ему предстояло провести на свидетельском месте более четырех часов.

«Г-н Арбакл, где вы были 5 сентября 1921 года?» – начал адвокат МакНаб.
«В отеле «Сан-Франциско». Мы занимали номера 1219, 1220, 1221″.
«Вы видели мисс Вирджинию Рапп?»
«Да, сэр».
«В какое время вы видели ее?»
«Она вошла в номер отеля 1220 примерно в 12:00», – спокойно ответил Арбакл.

Отвечая на вопросы МакНаба, Арбакл назвал имена всех присутствовавших на вечеринке, рассказал, что планировал посетить в городе Мэй Тауб, зашел в ванную, чтобы переодеться, и обнаружил на полу Вирджинию Рапп, корчившуюся от боли.

«Когда я вошел в номер, я закрыл дверь. Потом прошел прямо в ванную, где обнаружил мисс Рапп. Она лежала на полу и ее рвало».
«Что вы сделали?»
«Когда я открыл дверь, я случайно ударил ее, потому что она лежала близко к двери. Я поднял ее. Ее сильно рвало. Я поддерживал ее за талию и голову, чтобы она не захлебнулась. Когда рвота утихла, я спросил, могу ли я что-нибудь сделать для нее? Она сказала, что хочет лечь. Я отнес ее в комнату и уложил на кровать. Потом я снова пошел в ванную, а когда вернулся минуты через две-три, то увидел, что мисс Рапп упала на пол. Она каталась по полу и корчилась от боли, держась за живот. Я сразу же пошел в номер 1220 и попросил миссис Делмонт и мисс Превон зайти в номер, где была мисс Рапп, сказав им, что она больна».

Арбакл также рассказал, что Вирджиния, словно обезумевшая рвала на себе одежду и он помогал ей освободиться от одежды, прикладывал лед, полагая, что это может помочь успокоить истерику. Он также упомянул о конфликте с Мод Делмонт. Когда она вошла в комнату и увидела обнаженную Вирджинию на кровати, то едва не набросилась на него, думая, что он раздел Вирджинию, имея непристойные намерения. В ответ Роско рявкнул на нее: «Если ты не заткнешься, я выброшу тебя из окна!»

После того как сторона защиты завершила опрос, пришел черед обвинения. Помощник окружного прокурора приказал внести в зал судебного заседания мочевой пузырь Вирджинии Рапп. Некоторые внутренние органы были предусмотрительно сохранены и представлены в суде в качестве вещественных доказательств.

Прокурор пытался выставить перед присяжными Арбакла, как черствого и жестокого человека, намеренно скрывавшего происходящее в номере.

«Вы сообщили менеджеру отеля о болезни мисс Рапп?»
«Нет. Я не знал, что она больна, а не пьяна».
«Вы никому не рассказывали, что нашли ее в ванной комнате?»
«Меня никто не спрашивал об этом».

Тем не менее, когда Роско ушел со свидетельского места, большинство присяжных склонялись на его сторону. Они считали позицию защиты более убедительной.

Обвинение понимало это и извлекло на свет банку с мочевым пузырем Вирджинии Рапп. Но и это не смогло помочь обвинению. И защита, и обвинение пригласили экспертов, которые в конечном итоге пришли к выводу, что причиной разрыва мочевого пузыря Вирджинии Рапп могло стать хроническое воспаление и острый перитонит. Экспертам не удалось выявить каких-либо патологических изменений, которые могли произойти от удара или надавливания.

Защита ликовала. Казалось, что очень скоро последует оправдательный приговор. В заключительном слове адвокат МакНаб сказал, что Арбакл стал жертвой преднамеренного заговора, цель которого дискредитировать актера и засадить его за решетку.

Первый судебный процесс закончился 4 декабря 1921 года, когда после 43 часов обсуждения, жюри не смогло вынести единогласный вердикт. 10 присяжных проголосовали за невиновность Арбакля, а 2 – против.

Роско с жюри присяжных

В последующем интервью, одна из присяжных, Хелен Хаббард, заявила, что никогда не передумала бы, потому что решила, что Арбакл виновен, когда услышала, о его аресте. Предубеждение на лицо. Для Арбакла вердикт, когда присяжные не смогли прийти к единому мнению, означал только одно – новый судебный процесс.

Во время повторного судебного заседания защиты сосредоточилась на личности Вирджинии Рапп. Адвокат Арбакла пытался представить Рапп, как распущенную особу, которая пила и часто меняла сексуальных партнеров. Но это вызвало обратный эффект. Присяжные начали думать, будто Арбакл виновен, и таким способом пытается оправдаться за содеянное. В этот раз жюри присяжных проголосовало с точностью до наоборот: 10 – против Арбакла и 2 – за.

Дело Роско Арбакля передается в суд третий, последний раз. Теперь защита выложилась по полной, поставив во главу доказательства отсутствия мотива, и сосредоточившись на логичности свидетельств и материальных уликах. Были подтверждены все нестыковки, всплывшие во время первого заседания, и в этот раз жюри присяжных вернулись с оправдательным приговором. И не только с ним. По собственной инициативе они принесли Арбаклу извинения.

«Одного оправдания недостаточно для Роско Арбакла. Мы считаем, что в отношении его совершена большая несправедливость и наш прямой долг исправить ее, ибо мы не услышали ни малейших доказательств, которые указывают на то, что он виновен. Мы желаем ему успехов и надеемся, что американский народ с пониманием примет наше решение. Роско Арбакл невиновен и свободен от всех обвинений».

Что случилось с Вирджинией Рапп?

Но что же случилось с Вирджинией Рапп? От чего она умерла? Не существует никаких сомнений, что непосредственной причиной смерти был перитонит, вызванный разрывом мочевого пузыря. Но почему это произошло?

Одна из распространенных на этот счет теорий гласит, что Рапп неоднократно делала незаконные аборты, причем последний прошел неудачно. Некоторые из присутствовавших на роковой вечеринке, утверждали, что слышали, как Рапп говорила, что ей нужны деньги на аборт. Эти слова можно было интерпретировать двояко: либо Вирджиния была беременна, либо она уже сделала аборт и ей нужны были деньги, чтобы расплатиться с врачом. Как бы там ни было, стремление получить деньги, могло стать мотивом, чтобы устроить подставу для популярного и богатого актера.

При этом осталось неизвестным, была ли беременна Вирджиния Рапп. Некоторые из ее органов, в том числе матка, были удалены во время вскрытия и уничтожены. Считается, что к этому приложил руку доктор Румвелл – знакомый Мод Делмонт, врач, известый тем, что производил аборты. Не исключено, что таким образом он стремился скрыть свое участие в проведении незаконной процедуры Вирджинии Рапп.

Достоверной представляется версия, что Рапп умерла от перитонита, вызванного либо циррозом печени, который может вызвать поражение мочевого пузыря, либо проникновением в него бактерий через отверстие в кишечном тракте, возникшем в результате венерического заболевания.

Существует еще одно объяснение, которое на этот раз действительно касается Роско Арбакла. Сохранилось свидетельство, что во время вечеринки подвыпившие гости-мужчины устроили своеобразное соревнование. Поддерживая друг друга за талию, они шагали по стене, стремясь «дойти» до потолка и оставить на нем следы от своих ботинок. Требовать этого от Арбакла, учитывая его комплекцию и пикантную травму, полученную перед поездкой, никто не решился. Но вместо этого, кто-то из друзей начал его щекотать, чтобы тот хотя-бы продемонстрировал свои акробатические способности и Роско, дурачась, резко поднял ногу и случайно ударил в живот, стоявшую рядом, Вирджинию Рапп. Если это правда, то тогда становится понятно, что имела в виду Вирджиния, говоря: «что он сделал со мной?» или «он это сделал со мной».

Но последний судебный процесс завершился полным оправданием Арбакла. Казалось, в этой истории наступил хэппи-энд, однако будущее показало, что торжествовать могли противники актера. Суд, и главным образом развернувшаяся после него кампания в средствах массовой информации, разрушили карьеру Роско Арбакла и подорвали его здоровье.

 

[Rasstrelli]

Закат Роско Арбакла

Тридцатипятилетний актер остался должен своим адвокатам 700.000 долларов. Он потерял свой дом и автомобили. Но главный удар ждал его впереди. Оправдательный приговор и извинения присяжных не означали, что Роско сможет возобновить свою актерскую карьеру.

Арбакл стал олицетворять все негативное, что было связано с Голливудом. Благодаря прессе, его имя ассоциировалось с худшим типом сексуального хищника, представителем развращенной богатством и вседозволенностью голливудской тусовки.

Был составлен соответствующий черный список, куда попали все фильмы, в которых играл или продюсировал Роско Арбакл, и все они «легли на полку». Составителем списка стал Уилл Хейс – бывший Генеральный почтмейстер США, который стал у истоков MPPDA, организации занимавшейся надзором за производством и прокатом фильмов. Собственно эта организация появилась «благодаря» делу Арбакла и изначально была призвана «очистить» образ киноиндустрии. Позднее Хейс сформулирует кодекс, который будет носить его имя, и просуществует долгие годы, как пример «самоцензуры». Кодекс регламентировал почти все – от длинны юбок у героинь фильмов до «оптимистических финалов». Знаменитый голливудский «happy ending» берет начало в кодексе Хейса.

18 апреля 1922 года Хейс выступил з заявлением, в котором сказал, что после консультаций с ведущими американскими кинопроизводителями, такими как Николас и Джозеф Шенк, Адольф Цукор и Джесси Ласки из «Famous Players-Lasky» (в будущем превратилась в знаменитую «Парамаунт») по его просьбе они прервали контакты на съемки новых фильмов с Роско Арбаклом и прекращают дистрибьюцию уже созданных кинокартин с этим актером.
 

И хотя запрет официально действовал до 20 декабря того же года, Роско не смог найти работу перед кинокамерой в течение десятилетия. Арбакл впал в депрессию. Под псевдонимом Уильям Б. Гудрич он снял несколько фильмов, но от былой славы не осталось и следа.

После суда и травли в прессе Минта оставила его, и в 1925 году он женился на Доррис Дин. Однако этот брак не удался. Роско все еще был подавлен и искал утешение в алкоголе. С Доррис они расстались через три года.

С Доррис Дин

В начале 1930-х, считая, что скандал, наконец, затих, киностудия «Warner» рискнула пригласить Арбакля на работу. За два года он снялся в таких фильмах как: «Эй, папа!» (1932), «В тесте» (1932), «Увиваясь» (1933), «Как живешь?» (1933) «Близкие отношения» (1933), «Томалио» (1933).

Публика с восторгом пошла «на Арбакла». Роско доказал, что не утратил талант комика и способен радовать людей своим творчеством. Казалось, что жизнь может вернуться в привычное русло.

С Эдди Макфейл

Тогда же он обрел новую любовь. В июне 1932 года Роско женился на актрисе Эдди Макфейл. «Warner» предложила заключить контракт на новые фильмы. Однако планам не суждено было сбыться – в годовщину свадьбы, с подписанным контрактом от «Warner», ночью 29 июня 1933 года Роско «Толстяк» Арбакл умер во сне от сердечного приступа в возрасте 46 лет. Его близкий друг Бастер Китон сказал: «Его сердце разорвалось».

К сожалению, даже сегодня Роско Арбакла нередко вспоминают как человека, который изнасиловал девушку бутылкой «Кока-Колы». Но те, кому посчастливилось увидеть его фильмы, будут знать его, как блестящего комика. Роско любил смешить людей и ему это хорошо удавалось.

Чарли Чаплин

Чарли Чаплин, как и многие актеры эпохи немого кино, начинал карьеру в театре — тем более что его родители сами были актерами. В США Чаплин приехал вместе с труппой театра Фердинанда Карно в 1910 году. В 1913 году артисту предложила контракт студия «Кистоун», где его под свое крыло взял Роско «Толстяк» Арбакл. Приспособиться к работе в кинематографе Чаплину было поначалу трудно, однако он быстро освоился — и вскоре родился самый известный образ в мировом кино. Своего Бродягу Чаплин создал в 1914 году: мешковатые штаны, узкая визитка, котелок, большие башмаки, черные маленькие усики и тросточка.

Бродяга стал популярным в одночасье, актерские гонорары и контракт Чаплина растут. В «Кистоуне» в 1914 году он получал 150 долларов в неделю, а в1917 году он становится самым дорогим по тем временам актером — First National Pictures заключила с Чаплиным контракт на 1 миллион долларов. В 1919 году вместе с коллегами по цеху Мэри Пикфорд, Дугласом Фэрбэнксом и Дэвидом У. Гриффитом он основывает киностудию United Artists, где начинает создавать свои полнометражные картины, ставшие классикой кинематографа — «Золотая лихорадка», «Цирк», «Огни большого города», «Великий диктатор». Даже после прихода звука в кино 1927 году, Чаплин остается верен идеалам немой классики и более десяти лет отказывался озвучивать свои картины.

ЧАРЛИ ЧАПЛИН

Гарольд Ллойд

Биография

Родился Клэйтон в 1893 году, 20 апреля — в день рождения Великого диктатора, основоположника фашизма Адольфа Гитлера. Родиной актера является город Бурчарде, который находится в американском штате Небраска. Его предки когда-то эмигрировали из Уэлса в Штаты. Семья мальчика еле сводила концы с концами, его отец – Джеймс Ллойд — был фотографом. Мальчик был предоставлен сам себе, и когда ему исполнилось 10 лет, он познакомился с труппой бродячих музыкантов и начал с ними выступать на подмостках. Однако долго он так продержаться не смог и с 11 лет начал продавать сладости и программки в театре.

 

[Rasstrelli]

Первые шаги в театре

Именно в период подработки Гарольд Ллойд Клэйтон сильно увлекся театральным искусством и через год, благодаря своим исключительным артистическим способностям, дебютировал на сцене как исполнитель роли второго плана. Это была «однокатушечная» комедия длительностью 10-12 минут. После того как он девятнадцатилетним юношей переехал в Калифорнию (Сан-Диего), он наладил отношения с кинокомпанией Томаса Эдисона и стал сниматься в небольших ролях. Там же он познакомился с режиссёром Хэлом Роуччем, который, после того как организовал собственную киностудию, взял Ллойда к себе. Ну а когда Ллойд получил наследство, они вместе основали киностудию “Роучч-Ллойд”. Снимаясь в фильмах Хэла, Гарольд Ллойд делал большие успехи и вскоре стал одним из самых успешных из комедийных актеров второго десятилетия двадцатого века. Свое актерское образование Гарри получил в Дэнверской школе драматического искусства, а также на курсах актерского мастерства в Сан-Диего.

Кино и личная жизнь

Его партнершей в кино была Биби Даниелс. Она снималась во второстепенных ролях, и между ними разыгрался роман. Публике эта влюбленная парочка была известна как «Мальчик» и «Девочка». В 1919 году Биби рассталась с Ллойдом, поскольку ей хотелось попробовать себя в драматических фильмах. Недолго думая, Гарольд Ллойд нашел ей замену в лице Милдред Дэвис. Когда он ее впервые увидел, то подумал, что она выглядит, как настоящая французская кукла, только очень больших размеров.

Роли

Гарольд Ллойд — человек в очках, воплощение американской хватки. Однажды ухватившийся за часы, Ллойд преодолел все перипетии времени и остался в истории «третьим гением» немой комедии. 

В начале своей карьеры молодому артисту пришлось сократить свое полное имя до Гарольд Ллойд. Фильмы с его участием пользовались большой популярностью и, таким образом, сокращенное имя (без Клейтона) было легче держать на слуху.

Очки в роговой оправе, белозубая улыбка. Лицо с подвижной мимикой, но без выразительных черт — в нем узнавали себя миллионы американцев 1920-х. Мелкие конторщики, работники галантерей, буфетчики, таксисты — энергичные, деятельные, не упускающие своего шанса. Образ Гарольда Ллойда, одного из мастеров «немой комической», опознается мгновенно. История не предала его имя забвению, хотя подобной судьбы не избежали многие звёзды.

Неутомимый в желании преуспеть, Ллойд и сам был похож на своего персонажа. Комики-современники приходили в кино из цирка и варьете; у Ллойда был за спиной лишь театральный опыт. Комическую он выбрал ради денег. В результате получил и славу — но прежде понадобились годы упорного труда и перебор «масок»: для комика Гарольд Ллойд развивался медленно.

Гарольд Ллойд с продюсером и режиссером Хэлом Роучем

От маски к персонажу

Первое появление «третьего гения» на экране относится к 1913 году, повсеместное признание — к началу 1920-х. До того, как обрести узнаваемые очки и своего персонажа (Glasses character), Ллойд, как и многие другие комики, имитировал Чаплина. В 1910-е «бродяга» Чарли воспринимался как очередная маска, чей успех заключается в удачном костюме и гриме — этого было достаточно, чтобы получать свой недельный гонорар. То, что образ Чаплина устроен в разы сложнее, открытие 1920-х.

Серия лент с персонажем-подражанием Чаплину — Одиноким Люком — с усиками, в тесном блейзере и укороченных брюках, имела коммерческий успех. Режиссер Хэл Роуч и французская компания Патэ, по заказу которой снимались короткометражки о путаник Люке, впоследствии с трудом согласились на смену Ллойдом имиджа. Однако образ оставался безликим — зрители не обращали внимания на имя актера, им нравились только гэги и фарсовые погони.

Гарольд Ллойд в образе Одинокого Люка

Впрочем, по собственным словам, Ллойд и «не собирался вечно быть третьеразрядным подражателем кого бы то ни было, даже такого гения, как Чаплин». Довольно скоро Ллойд понял границы возможностей Одинокого Люка — тот оставался комической маской, лишенной потенциала стать самостоятельным персонажем. Несколько лет Ллойд пытался найти то, что сделало бы его экранный образ не просто индивидуальным — уникальным. На этом пути попытка подражания Чаплину сыграла свою роль.

Одна из главных черт Одинокого Люка — стремительность. Порожденная бешеным темпом комических лент, она впоследствии зарифмовалась с образом жизни вечно спешащего горожанина, «персонажа в очках». Люк был равен жанру комической, и оттого в фильмах, полных грубых и жестоких гэгов, герой Ллойда оказывался так же груб и жесток. Логика поведения изменилась не в одночасье; довольно долго он оставался героем комедии затрещин.

Новая комическая маска Ллойда — те самые очки и белоснежная улыбка — именовалась Glasses character, и парадоксальным образом строилась на ее кажущемся отсутствии. Типическое работает через уход от конкретного: Ллойд менял костюм из фильма в фильм, подтверждая, что его героем мог стать кто угодно. Бесхитростные очки в роговой оправе — атрибут усредненного горожанина — Ллойд возвращает реальности уже как элемент стиля. Хипстерский шаг.

В фильмах с персонажем в очках отказ от трюков, провоцировавших полное хаоса внутрикадровое движение, позволил перейти к более локальным сюжетам из повседневной жизни. Они были на каждом шагу, и требовали смены оптики. Так, план в фильмах Ллойда укрупняется оттого, что его персонаж вступает во взаимодействие с бытовыми предметами. Мимика актера, ежесекундно меняющаяся, отныне тоже часть повествования. Динамика прямых действий усложняется и поддерживается актерскими реакциями. В картине «Убирайся или прячься» (1920) персонаж Ллойда вместо того, чтобы прогнать надоедливого мальчишку Сэмми, подыгрывает ему. И кожура от банана, на которой поскальзывается герой, не появляется на дороге невесть откуда, как это было принято в комических студии Keystone. Ее бросил Сэмми. Так гэг мотивируется внутри сюжета. Здесь рукой подать до открытия, совершенного двумя годами позже в «Бабушкином внучке» (1922). Персонаж важнее трюка, понимает Ллойд — и как раз вовремя, чтобы одолеть рубеж полнометражных фильмов.

Актерская составляющая трюков Ллойда — главное, что отличало их от трюков Бастера Китона. Последний совершал куда как более головокружительные и опасные гэги, но они не производят столь устрашающего эффекта. Механистичные трюки с предметами наделяли и самого героя Китона механистичностью; его персонаж обыгрывался Китоном-режиссером как центральная «неодушевленная» вещь в фильме; комический эффект рождался в череде случайностей. Персонаж Ллойда же существовал как определенный человеческий тип, рожденный самим временем, «ревущими» двадцатыми.

https://youtu.be/KAHS7ip4GCM

Хэл Роуч и Гарольд Ллойд — Головокружение (1920) — (субтитры)

В приближении экранного мира к действительности, обращении к привычной логике событий кроется поворотный момент для комедий Гарольда Ллойда. На экране разворачивается не тот невозможный мир, где по стенам разъезжают на велосипеде, выпадают из окна и продолжают идти как ни в чем не бывало. Мир, в котором существует персонаж в очках — неотъемлемо правдоподобен. Пространства в фильмах узнаваемы: предместья Нью-Йорка; шумные Бродвей и Уолл-стрит; городские парки, пляжи, бега, трамваи, кафе и магазины, скромные отели и роскошные особняки. Но Ллойд не просто фиксирует образ будничной Америки 1920-х. Он его создает. Спешащий и суетящийся герой заставляет работать каждый квадратный метр городского пространства благодаря своим зрелищным трюкам, и обнаруживает новые качества предметов повседневной жизни. Гарольд, повисший на стрелке гигантских часов на углу здания в «Наконец безопасности!» (1923) — самый тиражируемый кадр немого кино, разошедшийся на десятки цитат.

 

[Rasstrelli]

Мистер Ллойд в стране большевиков

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Реж. Лев Кулешов. 1924

Если мысленно перебросить персонаж Ллойда через океан, он придется к месту и тут. В первой половине 1920-х советский экран почитал американскую комическую за наиболее приемлемый киножанр для нового уклада страны, отрицавшей декадентство и переживания прошлого. Так же, как и в Америке, у фильмов с Ллойдом в эти годы больше поклонников, чем у картин Китона или Чаплина. Зрелого Чаплина советский зритель почти не видел и был знаком с ним, в первую очередь, как с режиссёром «Парижанки» (1923), а трагикомический образ и юмор Китона был слишком тонок и требовал усилий. Здоровый оптимизм Ллойда вкупе с динамичностью жанра «комической», напротив, идеально укладывались в образ энергичного американца посреди ревущей моторами, гудящей заводскими гудками индустриальной Америки. Он равно восхищал представителей советского киноавангарда и рядового зрителя. Последнего — возможностью соотнести себя со спешащим жить и походя совершающим героические поступки современным горожанином, слишком далеким, чтобы расслышать эхо драматичных событий, перестроивших шестую часть мира.

Советская комедия не раз обращается к маске Ллойда. Поначалу как к уже знакомой составляющей западного мира — по экранам проносится мистер Вест. С 1930-х ллойдовская маска заимствуется, перерождаясь в комсомольца в очках. Она кочует из фильма в фильм. В «Крупной неприятности» (1930) персонаж — один из организаторов прогрессивной молодёжи провинциального городка, дублируемый школяром ровно в таких же круглых очках. В «Наследном принце республике» (1934) — архитектор, устроитель нового типа советского жилья (здесь, пожалуй, очки единственный раз срабатывают как повод для гэга — их надевают на другого героя; жанр в этой немой картине задан чище, чем в прочих). В «Частной жизни Петра Виноградова» (1934) — робкий студент-изобретатель, добивающийся взаимности своим постоянством. В «Лаврах мисс Эллен Грей» (1935) комсомолец-ударник, теряющий очки в воде и тем самым подытоживающий мораль, что спорт доступен всем и каждому, даже очкастому недотепе.

«Семеро смелых». Реж. Сергей Герасимов. 1936

Из комедий персонаж в очках переходит и в соседние жанры. Так, в «Семеро смелых» (1936) единственным героем, трагически погибающим в картине, оказывается трогательный метеоролог-очкарик Ося Корфункель. Разве что, очки у него, несмотря на схожесть формы, не в тяжелой роговой оправе, а в тонкой металлической, да и улыбка не такая ослепительная. Приглушенная комическая маска срастается с образом нерешительного интеллигента и дарит советскому кинематографу целый ряд негероических героев, начиная от эксцентричного профессора в «60 днях» (1940), нескладного директора клиники в «Парне из нашего города» (1942) и заканчивая математиком-лейтенантом в «Солдатах» (1956).

Востребованный советским кинематографом героизм не был чужд оригинальному персонажу Ллойда. Он то и дело совершал подвиги, сам того не желая. Повышая ставки, Ллойд неоднократно и, конечно же, безуспешно, пытался покончить с собой. Советские кинодеятели не преминули взять на вооружение этот прием — отсюда в «Катьке — бумажный ранет» (1926) появляется неудачное самоубийство Вадьки. Об обращении к характерной черте ллойдовского персонажа, перепуганного до ужаса, и ее переосмыслении в метафору взволнованного «коллективного сердца» потемкинцев в «Броненосце Потемкине» (1925) писали Эйзенштейн и его современники. Так, самый известный фильм Гарольда Ллойда «Наконец в безопасности!» можно назвать почти что киноманифестом.

https://youtu.be/X-9AHjGjMrY

Наконец в безопасности! (Safety Last, 1923) Harold Lloyd

Ллойд последовательно шел к тому, чтобы всерьез напугать публику. Страх воздействовал сильнее и с большей вероятностью, нежели смех, мог подключить зрителя к происходящему на экране. Ллойдовская аудитория переживала за героя и спешила в кинотеатр на каждый следующий фильм с ним — за своей долей волнений и восторга.

Порожденный безудержными двадцатыми, образ Гарольда в следующее десятилетие растерял привлекательность, но вовсе не из-за прихода звука: напротив, зрители ждали, что Ллойд заговорит. Спешащий к успеху Гарольд стал неуместен в эпоху Великой депрессии. Природный оптимизм и белозубая улыбка плохо вязались с изменившимся укладом жизни и удручающими настроениями. Голос, напротив, не подвел — после ухода из кино Ллойд найдет работу на радио.

Гарольд Ллойд, Чарли Чаплин и Дуглас Фербенкс

Успешные комические образы всегда добавляли к смешному основанию второе несущее качество: трагичное в лентах Китона, трогательное у Чаплина. Ллойд работал с захватывающим — и точно попадал в свое время, пока оно само не растеряло этот пыл. Чтобы преодолеть жанр, всем троим нужно было попрать его чистоту, а значит, оставаться комиком было недостаточно — нужно было становиться актером. Чаплин и Китон эту работу проделали, уже будучи сложившимися комедиантами. Гарольд Ллойд прошел ровно обратный путь. Заштатный статист с драматическим талантом, он выбрал роль комика и все годы своей работы в кино добросовестно старался ей соответствовать. Он был лучшим актером, когда-либо исполнявшим роль комика.

Ллойд Гарольд Клэйтон: фильмы и любопытные истории со съемок

С 1921 г. Ллойд и Роуч перестали создавать короткометражные фильмы, и Ллойду пришлось перестраиваться под полный метр. Первым среди них был «Прирождённый моряк», который вышел на экраны в конце 1921 года. Следующим фильмом был «Бабушкин внучек».

https://youtu.be/nuFJsffrt90

Фред Ньюмейер и Гарольд Ллойд — Бабушкин Внучек (1922) — (субтитры)

Эта картина сочетала в себе сложное характерное развитие и комедию. Наверняка, многие знатоки немого кино помнят эпизод из фильма, снятого в 1923 году, «Наконец в безопасности!». Гарольд Ллойд здесь висит на стрелках башенных часов, а далеко внизу под ним — улица. Этот кадр является одним из самых знаменитых в истории кино. Благодаря этой картине артист прослыл настоящим трюкачом, и его стали приглашать сниматься в фильмах с опасными трюками. Бывало, что он срывался и получал множественные ушибы и увечья. Еще в 1920 году, во время съемки Haunted Spooks, когда снималась авария с бомбой, он потерял большой и указательный пальцы правой руки. В дальнейшем, чтобы скрыть это увечье он носил специальную перчатку-протез.

Масонство

В 1925 году Гарольд Ллойд вступил в голливудскую масонскую ложу, которая носила имя Александра Гамильтона. Он очень быстро продвинулся в масонстве и достиг степени Почетного генерального инспектора. Со временем его карьера как актера пошла на убыль. Он был вовлечен во многие благотворительные проекты. Эта деятельность увлекла его целиком, и у него все меньше времени оставалось на кино. К тому же он стал разборчив в отношении ролей. Ведь его позиция в масонской ложе была поистине очвень и очень высокой. Его последним фильмом была картина «Сумасшедшая среда».

Фильмография

Гарольд Ллойд начал сниматься с 1914 года. Самый старый фильм с его участием датируется именно этим годом. Это была картина Give and Take (“Дай и возьми”). Некоторые из фильмов сегодня можно найти на DVD, другие сохранились в первозданном виде и представляют собой большую ценность. Говорят, что большинство лент со своим участием он хранил у себя в доме. Однако в 1943 году в доме произошел пожар, и многое из архивных материалов сгорело. Это в основном были короткометражные фильмы, а вот полнометражные по сей день остаются в прекрасном состоянии, и поколения могут оценить его творчество и понять, какой вершиной был в киноискусстве Гарольд Ллойд. Фильмография его включает более 200 комедийных фильмов, среди них имеются как немые, так и звуковые. Последние картины были сняты в 1947 году. Несмотря на то что его слава как киноактера не смогла затмить великого Чаплина, Ллойд, тем не менее, снялся в гораздо большем количестве фильмов, которые принесли ему более 15 миллионов долларов. Конечно, все фильмы не перечислить, но вот некоторые из них: Just Nuts (1915), Luke, Crystal Gazer (1916), Over the Fence (1917), Back to the Woods (1918), Pay Your Dues (1919), His Royal Slyness (1920), Now or Never (1921), Safety Last! (2013), The Freshman (1925), Welcome Danger (1927), The Cat’s-Paw (1934), The Milky Way (1938), The Sin of Harold (1947) и др.

Ежегодно, начиная с 1917 года, он снимался в более чем 10 фильмах. Причем с каждым годом их число увеличивалось. Наиболее «плодовитыми» были 1918 и 1919 годы, когда количество картин с его участием достигли 44. Это было абсолютным рекордом для его времни, каждый раз он представал перед зрителем в совершенно новом облике, тем не менее все роли его было невероятно смешными и добрыми.

След Гарольда Ллойда в киноискусстве

Некоторые из современных комедийных актеров считали себя последователями Ллойда. Некоторым хотелось во что бы то ни стало повторить его смелые трюки. Так, например, его однофамилец Кристофер Ллойд повторил тот самый знаменитый трюк со стрелками часов в фильме “Назад в будущее”. А вот в знаменитой комедии «Тупой и ещё тупее» “сладкую парочку” зовут Ллойд и Гарри. Видимо, сценариста при создании сюжета вдохновили роли Гарольда Клэйтона. То же самое вероятно происходило и со сценаристом анимационного сериала «Футурама». Там вы встретите героя Гарольда Ззойда. В 1962 и 1963 годах кинокомпания Paramount создала монтажные фильмы, посвященные искусству Гарольда Ллойда — «Мир комедий » и «Смешная сторона жизни». Эти картины, повествующие о становлении великого комика, были приняты кинолюбителями на ”ура”.

Призы и награды

За почти 35-летнюю деятельность в мире киноискусства Гароль Ллойд был награжден множеством наград, среди которых наиболее значимым является почетная премия «Оскар» (1952), которая называлась “Хорошему гражданину и Мастеру комедии”. Комик Гароль Ллойд, пожалуй, был одним из самых занаменитых актеров комедийного жанра своего времни. По популярности он уступал разве только Чарли Чаплину. Однако он чаще, чем тот, появлялся на экранах, причем всегда в новых образах. Ведь фильмов с его участием было гораздо больше, чем чаплиновских.

Эпитафия

Гарольд Ллойд умер весной 1971 года. Диагноз – рак простаты. Ему было 77 лет. Великого комедийного актёра похоронили на кладбище Форест-Лаун, расположенном в городе Глендейле (Калифорния). На его могильной плите оставлена надпись – “Наконец-то в безопасности”, как название одного из его фильмов.

[Rasstrelli]

Китон и Чаплин

«Разница между Китоном и Чаплином — это разница между спокойствием и поэзией, между аристократом и бродягой, между приспособляемостью и неприкаянностью, между функцией вещей и смыслом вещей, между эксцентричностью и эмоциональностью, между человеком как машиной и человеком как ангелом, между девушкой как условностью и девушкой как идеалом».

В этой цитате из книги известного кинокритика Эндрю Сарриса «Американское кино» (1968), озвученной в эротически-синефильской драме Бернардо Бертолуччи «Мечтатели» (2003), отражено одно из главных противопоставлений в истории мирового кинематографа. Воображаемый конфликт в духе «Битлз» против «Роллинг Стоунз» ставит зрителя перед выбором — легко признавать и уважать обоих сразу, но если подумать, личное предпочтение почти наверняка достанется кому-то одному.

 

А Чарли таки был выше. Чаплин навещает студию Роско Арбакла,1918 г.

Причина неувядаемости этой темы, возможно, кроется в редкой чистоте выбора — таких персонажей в истории немой кинокомедии (и стало быть, в истории кино) всего двое. Чаплин и Китон были не только ключевыми фигурами своих картин, но и основной творческой силой за кадром (третий участник «Большой Тройки» комиков Гарольд Ллойд был, при всех своих достоинствах, скорее актером-продюссером). При этом, оттолкнувшись от одной базы и работая с одной темой (маленький в прямом и переносном смыслах человек в большом сложном мире) Чаплин и Китон оказались не просто разными, а почти диаметрально противоположными.

Чаплина-режиссера актерская игра всегда волновала больше, чем техническая или визуальная изощренность. Есть довольно известная (хотя, возможно, апокрифическая) история — когда Чаплину однажды указали на то, что его фильмы выглядят неинтересно, он ответил: «Зато я интересен!» (и с ним трудно не согласиться). В «Моей автобиографии» он довольно подробно поясняет свою позицию:

«Сугубо интеллектуальные рассуждения о линии и пространстве, композиции, темпе и так далее — все это очень интересно, однако же имеет весьма отдаленное отношение к актерской игре и легко может оказаться бесплодной догмой. Простота подхода — всегда самое лучшее. Лично я терпеть не могу всяческие хитроумные эффекты […] или передвижение камеры за актером по вестибюлю гостиницы, словно я следую за ним на велосипеде. Такие приемы слишком прозрачны и примитивны. […] Эти надуманные эффекты только замедляют действие, они скучны и неприятны, хотя их и принимают ошибочно за то, что обозначается навязчивым словом «искусство». Когда камеру кладут на пол или, наоборот, вплотную придвигают к ноздрям актера, — играет камера, а не актер. Камера не должна навязывать себя зрителю.»

Чаплин отвергал масштабные эпические постановки (которые «не требуют от актера и от режиссера ни воображения, ни таланта»), погони («они сводят на нет актерскую индивидуальность»), ненавидел снимать на натуре («там все время отвлекаешься») — даже «Золотую лихорадку» он отснял почти полностью в павильонах студии — и считал, что «и драку, и землетрясение, и кораблекрушение, и любую катастрофу можно подделать с полной убедительностью».

 

 

Китон же, напротив, был не в последнюю очередь режиссером экшн-фильмов и эпических зрелищ — природных и не слишком катастроф, масштабных погонь, задействующих многолюдные массовки и огромный реквизит. Главное, что притягивало его в кино по сравнению с театром — возможность воплотить фантазии в реальности, показать подлинное, а не условное («у камеры нет ограничений, её сцена — весь мир»), поэтому он старался максимально использовать натуру и считал, что если что-то возможно сделать на камеру по-настоящему, именно так оно и должно быть сделано, несмотря на возможный риск. Кроме того, он с огромным энтузиазмом использовал все доступные на тот момент технические возможности, придумывал спецэффекты, экспериментировал с композицией и кинематографическими приемами, благодаря чему его фильмы до сих пор выглядят как минимум занимательно.

Не меньший контраст проявился в их мировосприятии и подаче. Если Чаплина беспокоили проблемы общества, то Китона — только личности. Если Чаплин открыто высказывался на серьезные темы, то Китон по-настоящему серьезным не становился никогда, заменяя явную критику скрытой иронией. Там, где Чаплин был крайне эмоционален, Китон, наоборот, максимально отстранен; там, где Чаплин открыто стремился вызвать сочувствие зрителя, стоические персонажи Китона существовали как бы сами по себе. С годами эти качества обернулись Китону на пользу – его сдержанный стиль оказался созвучным настроениям, господствующим в культуре второй половины XX века, но в свое время они же делали восприятие его фильмов современной ему аудиторией несколько более затруднительным.

В эпоху немого кинематографа о соперничестве Китона и Чаплина речи практически не шло. Чаплин был вне конкуренции, популярность его превосходила все мыслимые пределы, и он же единственный из комедиантов воспринимался критическим сообществом как художник, человек, о котором можно и нужно говорить всерьез, поскольку он «обращается к философам не меньше, чем к юным девушкам» [2].

 

Комики второго эшелона: Бастер Китон, Бен Терпин, Билли Бивен, Ларри Семон, Снуб Поллард; по лестнице особняком спускаются Чаплин и Ллойд (1923 год)

Китон, который был на шесть лет младше Чаплина и пришел к самостоятельному творчеству на шесть лет позже, и популярностью, и финансовыми успехами сильно уступал и ему, и Гарольду Ллойду. До перехода к съемке полнометражных картин он часто воспринимался критикой как интересный и подающий надежды комик в числе многих других комиков второго эшелона. Заметный перелом случился в 1923 году, особенно с выходом его второго полнометражного фильма «Наше Гостеприимство», ставшего настоящим хитом. К этому моменту сформировалась «Большая Тройка» Чаплин-Китон-Ллойд, как мы знаем ее и сейчас:

«Почти без сомнений всеми признается, что имена главных комиков экрана сегодня – Чаплин, Китон и Ллойд». (Picture-Play Magazine, март 1923)

«Истинная кинокомедия не имеет никакого отношения к словам и настолько проста, что их использование — явная избыточность. Кроме Чаплина об этом знают еще трое — Макс Линдер, Бастер Китон и продюсер Гарольда Ллойда. Бастер Китон — его имя, уверены, навредило ему в глазах вдумчивой публики, для которой предназначены его работы, — меланхолия лица, богатое воображение […] — на голову выше остальных [...], но рядом с Чаплином все трое пигмеи». (Guardian, сентябрь 1923)

 

[Rasstrelli]

Впрочем, и после 1923-го положение Китона в пантеоне было нестабильным — иногда его в этой компании заменяли, например, Гарри Лэнгдоном:

 

«Большая Тройка» комиков по версии от 23 мая 1926 года

После завершения независимой карьеры в 1930-х Китон вместе с другими не самыми удачливыми адептами исчезнувшего искусства постепенно превратился в призрак ушедшей эпохи. Съемки в дешевых короткометражках и появления в ностальгических фильмах о немом кино вроде «Голливудской кавалькады» (1939), а позже — в рекламе и телепередачах, создали ему новый образ комика-тортометателя, успешно закрепившийся в массовом сознании.

Но в 1949 году, когда о Китоне из эпохи немого кино уже мало кто помнил, поэт, писатель и журналист Джеймс Эйджи опубликовал в журнале «Life» статью «Величайшая эра комедии» (частичный перевод) о немой комедии как таковой и четырех ее ведущих представителях (включая Гарольда Ллойда и Гарри Лэнгдона). Эта статья дала старт критическому осмыслению творчества Китона как таковому и вообще пониманию того, что Чаплин — не единственный. Эйджи же первым подчеркнул отсутствие сентиментальности как отличительную черту его работ — в отличие от всех комиков, но, конечно, в первую очередь от Чаплина.

 

Статья Эйджи в журнале Life от 05.09.1949

Возможно, впервые по-настоящему уравнять Китона с Чаплином решился культовый французский журнал о кино «Cahiers du cinéma», в 1958 году посвятивший ему почти целый номер, в котором еще довольно робко утверждалось, что «с точки зрения поэтической и кинематографической ценности он почти так же хорош, как и Чаплин».

 

Cahiers du cinéma' №86, август 1958 года, посвященный Китону

После прошедшей во Франции в 1962 году первой ретроспективы фильмов Китона, журнал повторил эту мысль куда более уверенно:

«Дело не в том, чтобы отрицать достоинства, ценность или гениальность тех или иных, а в том, чтобы раз и навсегда заявить, что Бастер Китон был не только великим комическим актером, но прежде всего — автором, достойным Чаплина, и одним из величайших кинематографистов мира.
Вопрос не в том, чтобы идти на войну, крича: «Долой Чаплина, да здравствует Китон!», но чтобы исправить несправедливость: Бастер Китон не самый крупный американский комик после Чаплина, но величайший американский комик наравне с Чаплином» [3].

Как и следовало ожидать, случилось именно первое. К концу 60-х годов, уже после смерти Китона, частью критического сообщества Чаплин на контрасте был обвинен в неумелой режиссуре, самолюбовании, манипулировании зрительскими симпатиями и излишней сентиментальности, чего без Китона, вполне возможно, вообще бы не произошло.

После этого мало какое упоминание о Китоне стало обходиться без сравнения и противопоставления Чаплину. Из кинематографистов самым категоричным был, пожалуй, Орсон Уэллс:

«Как актер Чаплин очень хорош, сенсационен. Но я предпочитаю Бастера Китона. Он не только отличный актер, но и отличный режиссер, каким Чаплин не был». [4]

Джим Джармуш:

«Мой любимый режиссер всех времен - Бастер Китон; он больше, чем просто комик, потому что он — великий режиссер и актер... Мне нравится Чарли Чаплин, но он не на одном уровне с Китоном». [5]

Питер Богданович (автор свежей документалки «Великий Бастер»):

«Я предпочитаю Китона, и думаю, что разница в том, что работы Чарли немного устарели. Главным образом из-за его сентиментальности. Иногда он становится слащавым. Он не удовлетворен, просто пытаясь рассмешить, он хочет вас растрогать. Иногда это работает, а иногда раздражает. Китон только смешит. Но очень по-человечески. И очень реалистично». [6]

 

Разница между Чаплином и Китоном наглядно. С Reddit

А вот, например, Вуди Аллен:

«Чаплин мне был интересен именно как Чаплин - он невероятно смешной человек, удивительно смешной, коварный, непосредственный. Бастер Китон, напротив, никогда не казался мне смешным. Его фильмы великолепны. Это шедевры. Они сделаны с большим мастерством, в них нет ни одного изъяна. Но когда я вижу самого Бастера Китона, я не смеюсь. А Чаплину стоит только появиться, как ты уже ждешь, что сейчас будут проделки, обманы, какие-то издевательства. И вот он уже утирает лицо чьей-то бородой и тут же дает этому человеку ногой под зад. Китон мне не так близок. Объективно говоря, если мы будем расценивать фильмы исключительно по мастерству, с которым они сделаны, Китон во многом превосходит Чаплина, но если брать в расчет их влияние на аудиторию, если принимать во внимание чувство, которое они вызывают, то Чаплин окажется куда смешнее и гораздо интереснее». [7]

Cуществовало ли это противостояние где-нибудь еще, кроме как в умах критиков и сторонников?

Великие комики познакомились, если верить Бастеру, в 1913 году, когда и тот, и другой были еще артистами водевиля. В 1920-е их взаимоотношения вполне вероятно были доброжелательными, хотя вряд ли близкими, поскольку они оба были очень занятыми людьми, а круги их общения по большей части изрядно отличались (Китон откровенно предпочитал светскому общению рыбалку и бейсбол).

 

Чаплин, Китон и др. на торжественном приеме у Шенка в честь Хирама Абрамса, 1925 (кликабельно)

На киноэкране они встречались всего два раза. Первый состоялся в 1922 году, в своеобразном промо-ролике «Смотря на звезд» (где все ведущие кинозвезды чинно пируют за шикарным столом, и только Китон характерно валяет дурака под видом официанта).

 

Самый дорогой в мире официант Бастер Китон отнимает у Чарли Чаплина еду, а у Джеки Кугана напитки

 

[Rasstrelli]

Тридцать лет спустя, в 1952 году, Чаплин пригласил Китона сняться в эпизоде полуавтобиографического фильма «Огни рампы» о знаменитом когда-то комике, утратившем умение смешить и любовь публики. Считалось, что финансовые дела Китона чрезвычайно плохи, и Чаплин таким образом протягивал руку помощи другу/конкуренту, давая ему возможность поработать (надо сказать, на деле к тому моменту Китон уже много снимался на ТВ и особых материальных проблем не испытывал, но неоднократно говорил, что с удовольствием поработал бы с Чарли и бесплатно). Весь эпизод совместного выступления полностью отсутствовал в первоначальном сценарии «Огней» и был придуман на ходу, причем Чаплин, который обычно в деталях показывал актерам их роли и требовал воспроизвести показанное, не пытался диктовать Китону, что ему делать, а позволял импровизировать наравне с собой. Канадская балерина Мелисса Хейден, дублировавшая исполнительницу главной роли Клэр Блум, вспоминала об этом процессе так:

«Работая в паре с Китоном, Чаплин очень напрягался. Он как будто превращался в совершенно другого человека — не того, с которым я общалась в тот же день, но раньше. Я еще никогда не видела, чтобы он снимался с кем-нибудь еще, и все это шло с таким напряжением — меня это поразило. Тогда я впервые стала догадываться, о чем весь этот фильм и что он вообще хочет сказать». [8]

Существуют довольно распространенные (Орсоном Уэллсом, той же Клэр Блум — да и самим Китоном, если на то пошло) слухи, что самые удачные и смешные результаты работы Китона Чаплин в итоге вырезал. Другие источники утверждают, что Чаплин наоборот оставил материал Китона нетронутым, максимально сократив свой. Историк кино Эд Ватц утверждал, что в 1970-х видел эти вырезанные из «Огней Рампы» фрагменты с Китоном у Рэймонда Рохауэра, коллекционера и бизнес-партнера Бастера, который когда-то выкупил материалы Чаплина, предназначенные для утилизации. Однако где сейчас эти пленки, сказать не представляется возможным.

1 из 3

 

 

«Если кто-то еще скажет про старые добрые времена, я выпрыгну в окно». «Огни Рампы», 1952

Китон на протяжении всей жизни говорил о Чаплине часто и много. Официальная позиция по данному вопросу, высказанная им во многих интервью и автобиографии (где Чаплин упоминается неоднократно и называется «старым другом»), звучит так:

«В своей лучшей форме — а Чаплин долго оставался в лучшей форме — он был величайшим комиком, который когда-либо жил. […] Никто, кроме Чарли с его маленьким бродягой, не заставлял смеяться такое великое множество людей».

При этом Китон позволял себе подшучивать над Чаплином, в частности, за его манеру манипулировать чувствами аудитории. Фильм Китона «На Запад» (1925) в целом пародирует не только вестерны, но и короткометражку Чаплина «Бродяга» (1915), где образ его знаменитого персонажа впервые впервые обрел сентиментальный оттенок (одинокий Бродяга пытается приспособиться к жизни на ферме, чтобы добиться любви дочери фермера, выручает всех, а потом уступает любимую другому, печально уходя по дороге к горизонту в финале). Сюжет фильма Китона очень напоминает «Бродягу», только перевернутого с ног на голову (одинокий Френдлесс пытается приспособиться к жизни на ранчо, в процессе в него влюбляется дочь владельца, но он предпочитает ей корову; как и Бродяга, Френдлесс выручает всех, а в финале укатывает к горизонту в машине с коровой и девушкой сразу). В удаленных сценах из фильма Китон явно пародировал и только что вышедшую на экраны «Золотую Лихорадку», но потом по какой-то причине передумал.

1 из 3

 

 

Friendless нечаянно заехал в чужой фильм (удаленные сцены из фильма «На Запад»,

 

[Rasstrelli]

1925)

Из интервью c Китоном 1958 года:

« … нам нужно было зрительское сочувствие, чтобы история работала. Но единственное, в чем я был уверен – я о нем не просил. Если зрители хотели меня пожалеть, это было их дело. Я своими действиями не просил об этом. [Чаплин] это делал. Я видел, как он заставляет себя жалеть». [9]

Кроме того, в той же автобиографии Китон скромно замечает:

«Единственный из нас, кто соглашался с ролью гения, навязанной ему интеллектуальными критиками, был Чаплин. Иногда я подозреваю, что большинство его неприятностей начались, когда он первый раз прочитал, что он «возвышенный сатирик» и «крупнейший художник». Он верил каждому слову и старался жить и думать соответственно. […]

Боюсь, что лавина восхвалений блестящей режиссуры Чарли вскружила ему голову. На свою беду, он поверил тому, что о нём писали критики. Они называли его гением — чего я не собираюсь отрицать, — и с тех пор Чарли Чаплин, божественный клоун, пытался вести себя, думать и говорить как интеллектуал».

Вряд ли Чаплину, водившему компанию с Эйнштейном, Эдиссоном и сильными мира сего, это «как интеллектуал» пришлось бы по душе.

Вдобавок ко всему, Китон в поздних интервью не раз называл Чаплина «ленивым» за его неспешный темп работы. Друг Китона, Лойал Лукас, говорил, что Китон испытывал к Чаплину, которому требовалось «три месяца, чтобы снять один кадр» (возможно, отсылка к тем же «Огням Рампы» — Китона наняли на два дня работы, но в итоге съемки шли три недели), что-то вроде «шутливого отвращения». Может быть, Китон, который после краха своей карьеры больше всего на свете хотел сам снимать фильмы, но не имел такой возможности, был слегка раздосадован тем, что Чаплин, у которого эта возможность всегда оставалась, недостаточно ею пользовался:

«Он мог все бросить посреди картины и поехать в Европу, покататься, начать снимать — и залениться, и выпускал только одну картину в два года». [10]

«Чаплин был просто ленивый. Он мог бы снимать картины еще очень долго. После «Диктатора» он расслабился и стал лениться. От момента, когда он решал, что снимать, до того, как сделать это, проходило года три или около того». [11]

1 из 2

 

 

Чаплин (за камерой) главный. Китон не возражает. Студия «Бальбоа», 1918 г.

Чаплин официальной позиции по Китону вообще не высказал. В автобиографии о нем нет ни слова, даже упоминания в интервью отыскать не так-то просто (расскажите нам, если они существуют!). Рассматривал Чаплин Китона как соперника в исторический период или нет, но можно предположить, что история с переоткрытием последнего и то, что за ней последовало, ситуацию не улучшили. Дочь Чаплина Джеральдина упоминала в интервью, что в старости отец считал Китона своим лучшим «противником» и запрещал упоминать его имя в своем доме. В документальном фильме «Charlie: The Life and Art of Charles Chaplin» (2003) она вспоминает такой эпизод:

«Помню, как-то раз, когда он был очень стар, я пришла со своим парнем [Карлосом Саурой], который очень интересовался кинематографом. Чаплин его не очень интересовал, он предпочитал Бастера Китона, а этого делать не следовало. Мы приехали, и он немного поговорил с моим отцом о немом кино. А потом он заговорил о Китоне. И мой отец становился все меньше и меньше, он съеживался, ему было так больно. Будто кто-то ударил его. И он стал очень, очень тихим. За ужином он не проронил ни слова. А после ужина он думал, смотрел на огонь и вдруг тихонько вскрикнул. Он посмотрел моему другу в глаза и сказал: «Но это же я был художником!» Никто не понял, о чем он говорит. «Знаете, я дал ему работу».

Выбор, как часто бывает, больше говорит о выбирающем, чем об объектах выбора. Писатель и критик Уолтер Керр в замечательной книге о немой комедии «Silent Clowns» в 1975 году написал:

«Фильмами Бастера Китона пренебрегали двадцать пять лет. В недавнем волнении, вызванном их повторным открытием, появилась тенденция к чрезмерной коррекции: его тут и там называли не только равным Чаплину, но и превосходящим. Я думаю, что это пустая трата усилий, противоречащая ценностям самого Китона. Чаплин, скорее всего, сохранит свое превосходство, отчасти потому, что он так мгновенно доступен, что не нужно его представлять или объяснять, … комедия полностью заключена в его персоне, настолько многослойной, что исчерпать ее невозможно.

Китон требует больше внимания, потому что и сам был изучающим: насмешливый, загадочный, бесстрастный, человек, чья работа никогда не может быть закончена, потому что всегда существует другой угол, под которым можно посмотреть. Признаюсь, я нахожу его работу более интересной, чем всех остальных. Но это вопрос темперамента: Китон был навязчиво аналитичен, и эта черта, несомненно, напрямую связана с моими собственными печальными привычками.

Пусть Чаплин будет королем, а Китон — придворным шутом. Король эффективно правит, шут — говорит правду».

Кажется, лучше и не скажешь.

[Rasstrelli]

Как появилась известная троица — Чаплин, Китон и Ллойд? Чем они важны и как повлияли на рецепцию кино?

Можно ничего не знать про немое кино, но одно лицо, один образ все опознают безошибочно.

Огромные башмаки, шляпа-котелок, тросточка.

Грим с широкими бровями и усами, хитрый прищур глаз и обезоруживающая улыбка.

Чарли Чаплин.

Эмблема немого кино, если не кино вообще.

Его экранного героя звали Маленьким Бродягой. Редкий случай, когда киноперсонажа любили и массовый зритель, и интеллектуальная публика.

Фильмы, в которых играл Чаплин, относились в жанру комической, но Чаплин был не первым и не единственным комиком немого кино.

Первые звезды немой комедии, французы Андре Дид и Макс Линдер, работали в кинокомпании Патэ в середине 1900-х годов. Они первыми создали комические маски, узнаваемых киногероев с парой отличительных черт во внешности. Герой Дида пошатывался и неуверенно двигался, словно только что выпил с товарищами в кафе. Герой Макса Линдера был модником в костюме с иголочке.

Из подражания маске Линдера вырос Чарли Чаплин. Экранному образу Чаплина, в свою очередь, подражал знаменитый Гарольд Ллойд. Так было принято: актёры в начале карьеры грубо копировали успешных коллег в жажде урвать свои минуты славы и получить долгосрочные контракты со студиями. И это часто срабатывало!

Вскоре стало ясно, что маска и трюки (гэги), из которых комические фильмы состояли, не могут держать внимание зрителя дольше двадцати минут (столько в среднем длился комический фильм). А внимание публики было необходимо: амбициозные кинематографисты хотели перейти к большой форме, к фильмам длительностью в час и больше, которые не только приносили доход, но и давали пространство для творческого поиска.

Чаплин выступил здесь первопроходцем. Он был и актёром, и автором сценария, и постановщиком, и режиссером, и продюсером, и даже композитором своих фильмов. Комическую маску он развил до полноценного персонажа, которому зрители сочувствовали и сопереживали. И стал активно сочетать комические трюки с драматическими сценами. Для развития киножанра это стало ключевым решением: комедия и сегодня строится по этому принципу.

Над созданием уникального персонажа в комической параллельно с Чаплиным работал и Бастер Китон. В истории кино его герой не менее узнаваем: круглая шляпа с плоской тульей и лицо, не выражающее эмоций. Многие пытались объяснить причину отсутствия даже тени улыбки на лице Китона. Самой удачной интерпретацией мне кажется такая: его героя ничто, совсем ничто, не удивляло. Китон впоследствии стал любимчиком интеллектуальной элиты –– в 1964 году он снялся в экспериментальной работе «Фильм» по сценарию основоположника театра абсурда Сэмюэля Беккета.

Чтобы не происходило с героем Китона –– романтическое приключение или гонка со стихией –– на лице актера не двигался ни единый мускул. Китон понимал комедию как действие, поэтому неустанно работал над механикой гэгов. С каждым новым фильмом они становились все сложнее и опаснее. Акробатический талант позволял Китону выполнять все трюки самостоятельно.

Другим путем пошел Гарольд Ллойд –– третий ключевой американский комик. Персонаж Ллойда также начинался с маски –– очки в роговой оправе, ослепительная улыбка. В этом образе не было ничего специфически комического, скорее он выглядел как типичный американец «ревущих» 1920-х годов. Очки как «стильный» атрибут усредненного горожанина, улыбка как признак неиссякаемого оптимизма порядочного американца.

Смешное тут рождалось в том как Ллойд реагировал на всё, что происходило с его персонажем. И реакции его были стремительными –– мир, в котором существовал герой Ллойда, менялся ежесекундно, как меняется движение на оживленной улице Нью-Йорка. Комедии Ллойда были захватывающими и этим покорили своего зрителя.

[Rasstrelli]

ЗАБЫТЫЙ СОПЕРНИК ЧАПЛИНА, КИТОНА И ЛЛОЙДА

 

«Немую комическую» принято сопрягать с тремя великими именами – Чарли Чаплин, Бастер Китон и Гарольд Ллойд. Образ бродяги, воплощаемый Чаплином, был реален. Неунывающий пробивной герой Ллойда являл иллюстрацию нового американца. Самым радикальным из тройки был Китон, придумавший образ никогда не улыбающегося парня. 

А вот сегодняшний именинник Гарри Лэнгдон (1884-1944) оказался радикальнее самого Китона. Его герой «ребенок в образе мужчины» прогонял смерч камнями; в день свадьбы безуспешно пытался убить на прогулке невесту, дабы взять замуж наркодилершу; на передовой прогонял немца камешками из рогатки, игнорируя стоящий рядом пулемет.

Первые фильмы Лэнгдона пользовались такой популярностью, что его имя начали писать четвертым, после имен Чаплина, Китона и Ллойда.

Но популярность эта оказалась недолгой, низвергнув ставшего миллионером актера в ад нищеты.

Задумаемся, - почему это произошло.

Лэнгдон родился в семье художника, может, и не гениального, но работящего. Во всяком случае, семья слыла обеспеченной. 

И все же мальчику пришлось продавать газеты, поскольку заметив его страсть к театру, семья переполошилась и лишила ребенка карманных денег. 

Увлечение театром было не совсем безопасным, — однажды Гарри едва не сжег родительский дом, пытаясь создать на импровизированной сцене дым локомотива. 

После этого инцидента прессинг родни усилился. Когда в их городок приезжала новая труппа парня силком обряжали в женское платье, лишая возможности удрать на спектакль.

Едва ему стукнуло 12 лет, Лэнгдон удрал да не на спектакль, а с цирковой труппой. Поняв, что придется потерпеть в семье «урода», родители вернули мальчика домой, обещав, что не будут ставить его актерству палки в колеса.

Свыше двадцати лет Лэнгдон работал в бурлесках, распевая песни, летая на трапеции, играя на музыкальных инструментах. Он был достаточно традиционным клоуном, каких тысячи. 

Возраст подкатывал к сорока, когда Лэнгдон переступил порог студии патриарха «немой комической» Мака Сеннета. Именно у Сеннета начинали Чаплин и Ллойд.

Главное для комика, - образ и в случае с Лэнгдоном сценаристы Сеннета сломали голову, придумывая его. Лэнгдон на экране смотрелся чуток не от мира сего. На этом и решил сыграть один из гэгменов Фрэнк Капра. Именно Капре пришла в голову мысль сделать из Лэнгдона эльфа, большого ребенка, не вписывающегося в реальность.

ЛЭНГДОН И СЕННЕТ

И пошло… За два года съемок в короткометражках Сеннета Лэнгдон заматерел настолько, что решил продюсировать себя сам. Более того, подобно Чаплину, Китону и Ллойду сниматься только в полнометражных картинах. 

Уже первый полный метр Лэнгдона под названием «Шагай, шагай, шагай!» показал вполне его диктаторскую сущность и неумение строить отношения с людьми. Хотя критика захлебывалась похвалами, сборы не дотянули до трат. Во всем обвинив режиссера Гарри Эдвардса, Лэнгдон его уволил.

Поставленный Капрой фильм с участием Лэнгдона «Сильный человек» (1926) стал хитом. Комедия о солдате, который в поисках девушки по переписке чуть не становится жертвой мошенницы, привлекла зрителей. Кстати, девушка по переписке оказалась слепой, но в отличие от героя Чаплина из «Огней большого города», героя Лэнгдона слепота ничуть не смущала, он ее воспринял как нечто само собой разумеющееся.

Еще больше странностей было в следующей картине Капры и Лэнгдона «Длинные штаны». Видимо вспомнив, как его обряжали в женские платьица, Лэнгдон придумал историю о человеке, которого родители так оберегали от реальности, что он до зрелых лет прогулял в детских штанишках. Но… пора женится, герой получает «взрослые штаны» и тут же плюхается в страшный рев века джаза, влюбившись в лихую пособницу гангстеров.

На этой картине Лэнгдон разругался с Капрой. Хотя фильм стал хитом, самолюбивый актер выгнал режиссера, который целых два раза выдернул его из безвестности к славе и богатству.

Лэнгдон вознамерился сесть в режиссерское кресло, и это оказалось катастрофой. Стремясь усилить, подчеркнуть отрыв героя от реальности, актер поневоле реальность деформировал. 

Например, в фильме «Сильный человек» мошенница, преследуемая полицейским, подкидывает герою Лэнгдона украденный кошелек. Чтобы его достать она бросается в гостиничном номере ему на шею. Зритель все понимает и хохочет, когда герой воспринимает себя супермачо. 

А в фильме «Трое - это толпа» (1927), рассказано как одинокий парень лет сорока пяти лет дает приют беременной женщине, которая поссорилась с мужем. Зрителю неясна ни мотивация героя, ни его поступки. Комедия мутирует в невнятную, хотя и поэтическую ересь.

Короче, Лэнгдон разорился в пух и прах. Окончательную точку в его карьере поставил звук. До конца жизни он прозябал в эпизодиках чужих фильмов, скатившись с миллионных гонораров до 22 долларов в неделю.

Это было тем более обидно, что соперник Френк Капра наоборот приподнялся, став знаменем социально-утопической комедии. Поставив такие блокбастеры как «Это случилось однажды ночью», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Жизнь прекрасна» Капра в 1935, 1937 и 1939 стал лауреатом премии «Оскар».

О своем бывшем работодателе он презрительно бросил:

«Гарри дошел до самых высот, превзошел славой Чаплина. Он так и не понял, - почему. Гарри дошел до самого низа, - актер от случая к случаю. Он так и не понял, - почему. Будем считать, - мир виноват»

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

https://www.youtube.com/watch?v=SqWgh3Cvf6I&list=PLtV4aKvkVOwU5RU8egxsC1yk0LwMpJOrY&index=2&ab_channel=ЭйноАнтилла

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

https://www.youtube.com/watch?v=a5JDhG9i2Us&list=PLtV4aKvkVOwU5RU8egxsC1yk0LwMpJOrY&index=10&ab_channel=ЭйноАнтилла

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]

 

[Rasstrelli]