Specialno dlia Lani:
----------------------------------
Тони Левин: БОЛЬШЕ, ЧЕМ БАСИСТ
Обритый наголо череп, роскошные усы, умный взгляд и добрая улыбка. И невероятной красоты руки с большими ладонями и длинными-длинными пальцами. Это Тони Левин – музыкант, уже одно присутствие имени которого на обложке диска говорит о высоком качестве художественного продукта. Он - один из наиболее знаменитых рок-басистов, незаменимый сессионный исполнитель, участник множества групп и проектов, автор собственных работ. Подробнее об этом вы можете узнать из интервью, которое взял у прославленного артиста Родриго Вернек (Rodrigo Werneck), редактор дружественного нам бразильского прогрессив-рокового журнала "Musical Box" (www.musical-box.org).
Почему при выборе инструмента вы остановились на бас-гитаре и как выработали столь своеобразный стиль игры?
Ребенком я какое-то время играл на фортепиано, но потом, сам не знаю почему, решил переключиться на бас. Впрочем, это был неплохой выбор – я играю на басу (ах да, и на стике тоже!) уже много лет, и я все еще счастлив просто делать то, что делаю. Что касается моего стиля игры – когда играю, то не думаю о нем. В каждой новой записи я просто сосредотачиваюсь на основных элементах её языка – словах, вокале, главной мелодической линии - и, конечно, слушаю, что делает барабанщик. Всё это может натолкнуть меня на создание какой-либо необычной басовой партии. Иногда же бывает удобнее не заниматься поиском непроторенных путей, а играть в более предсказуемом ключе.
Как вы полагаете, вы известны скорее как студийный/сессионный музыкант, или как участник различных групп?
Никогда не задумывался о своем имидже. Хотя, мне кажется, в большей степени я - концертный исполнитель и участник группы. В 70-е годы я очень много работал как сессионщик, а затем сознательно решил, что лучше больше играть "живьем", а количество альбомов с моим участием сократить, дабы играть большую роль в каждом из них. Ведь студийная работа – скорее, ремесло (что, впрочем, само по себе и неплохо), чем искусство, чем создание чего-то нового в музыке. После того, как я поиграл с Питером Гэбриэлом и Робертом Фриппом, я понял, чего хочу и как дальше буду развиваться.
Не могли бы вы рассказать обо всех инструментах, на которых вы играете, не считая "обычной" электрической бас-гитары? Я имею в виду стик, контрабас, игру на басу при помощи "Funk Fingers"... что еще я забыл?
В целом я придерживаюсь традиционных приемов басовой игры, однако я разработал некоторые вариации звучания и собственные методы звукоизвлечения. Так, например, я придумал довольно экстремистскую штуку под названием "Funk Fingers" - это когда к моим пальцам "пристегиваются" барабанные палочки (в первый раз я применил их на "Big Time" Питера Гэбриэла, много играл ими у Yes и других). В дополнение к бас-гитарам фирмы Music Man, которые я обычно использую, у меня есть несколько необычно звучащих инструментов, которые я применяю в особых случаях: Guild Ashbory с резиновыми струнами; электроконтрабас фирмы NS, на котором я обычно играю (особенно у Crimson) смычком и с фуззтоном; старый Gibson EB2, который звучит, как коленчатый вал, и, конечно, стик Чепмена, представляющий собой 12-струнный инструмент, на котором играют техникой "hammer on" ("техника молоточков", т.е. удар по струне пальцем, подобный удару по клавише – Е.С.). Он звучит подобно перкуссии, настраивается весьма необычно, и служит хорошим подспорьем при сочинении басовых партий.
Ваша карьера многогранна – с кем вы только не играли, в каких стилях себя не перепробовали! Насколько легко вам бывает адаптироваться к ситуации?
Ну, я не склонен проводить время в воспоминаниях - да и кто этим будет заниматься! Для меня более важно, что сейчас, и что впереди. Думаю, мне повезло в двух вещах. Во-первых, мне привелось играть в великом множестве стилей – от фолка до прог-рока. Ведь я люблю музыку, а стиль для меня не так важен. И если музыка хороша, то я рад быть её частью, вне зависимости от жанра. Во-вторых, мне посчастливилось работать со многими талантливыми музыкантами, новаторами – такими, как Питер Гэбриэл, Роберт Фрипп, Билл Бруфорд, Стив Гэдд, Пол Саймон, Джон Леннон и многими другими. Я старался взять что-то у каждого из них.
Какой самый несуразный альбом из тех, на которых вы играли? "Welcome To My Nightmare" Элиса Купера?
"Несуразный" – не очень-то подходящий термин, чтобы использовать его, характеризуя целый альбом. "Кошмар" Элиса вообще было исключительно приятно записывать! Если говорить о трудностях, то для ритм-секции самая страшная вещь, это когда не можешь поймать нужное настроение, "грув" той или иной песни - начинаются лихорадочные поиски, а драгоценное студийное время уходит. Порой так ничего и не получается... Не помню, чтобы так случалось на всех подряд вещах какого-то проекта, но на одной-двух – сплошь и рядом. Другая частая проблема – хотя она больше касается продюсера и артиста, а не сессионщиков – это привязанность к демо. Допустим, у певца есть собственноручно записанная "демка", продюсер имеет свое видение вещи, предполагающее участие остальных музыкантов, а певец упорно не желает его воспринимать. Результат – споры и склоки... Вспоминаю альбом, который я записывал с талантливым дуэтом David & David. Ударник, Ричи Хэйворт, был великолепен, но этих двоих все равно ничего не устраивало. Закончилось тем, что они нас всех, включая продюсера, отправили домой, и начали все сначала.
Как вас пригласили в King Crimson в 80-е?
Элементарно – позвонили и попросили меня поиграть. Мы встретились в Нью-Йорке, поиграли час или около того вместе, и все почувствовали, что у нас вместе хорошо получается. Хотя в то время еще не было планов назвать группу King Crimson.
Какие из альбомов Crimson с вашим участием - самые любимые?
Трудно сказать – я люблю их все, пусть и разною любовью. И я их практически не слушаю – некоторые из недавних концертных релизов я вообще не слышал! Думаю, что самые любимые – "Discipline" и "Thrak".
"Кримзон" славятся своими концертными импровизациями. Как вы считаете, они в радость, скорее, музыкантам или и слушателям - тоже?
О, хороший вопрос! Что я любил в музыке "Кримзон" 80-х, так это то, что она объединяла в себе три направления. Первое из них - песни Эдриэна. Сильно "окримзованные", конечно же, они были вполне доступными для восприятия. Второе - инструментальные композиции Роберта типа "Larks Tongues", полные мощи и дававшие исполнителям развернуться во всю силу. И, наконец, третье - импровизации, в основном, на "живых" шоу, которые, если всё шло как надо, объединяли аудиторию и группу.
Где-то в 90-е мы начали больше импровизировать, а композиций Эдриэна игралось все меньше и меньше... Ведь "Кримзон" – группа, которая не боится бросать вызов себе и своей аудитории, и это, конечно, хорошо. Те импровизации звучали довольно жестко, диссонантно, и таили сюрпризы для всех нас – я, например, очень горд участием в весьма эпатажном cd "ThrakAttack", целиком состоящем из различных концертных версий одной пьесы! Но все же я предпочитаю, чтобы баланс распределялся так: 40% музыки Эдриэна, 40% – Роберта и 20% – импровизации.
Каково ваше мнение об альбоме "The ConstruKction of Light"? Я считаю этот CD очень хорошим, а Мастелотто и Ганн, безусловно, великолепные исполнители, но лично мне все же не хватает барабанов Билла и вашего баса/стика...
Я не вслушивался в “ConstruKtion…” настолько внимательно, чтобы высказывать свое суждение о нем. Кроме того, очень трудно быть объективным по отношению к группе, в которой ты как бы присутствуешь, но на альбоме тебя нет...
Вы записали два альбома и гастролировали с ABWH. Были ли вы "действительным членом" группы или нет?
Нет, не был – ими являлись только четверо ABWH. Кстати, отличная была работенка!
Ваш стиль игры на басе заметно отличался от сквайеровского - как на это реагировали поклонники Yes?
Я думаю, они не были разочарованы. Конечно, фэны безмерно любят Криса Сквайера и по праву считают его неотъемлемой частью Yes. Мне нравилось играть его классические партии, и в то же время я пытался добавить к ним немного своего собственного звучания, используя Funk Fingers вместо медиатора, изменяя некоторые ноты, но при этом оставляя основы оригинальных партий. Необычная задача, и я вовсе не был уверен в успехе, но всё получилось. Однако я, как и фэны, был рад, когда вся группа воссоединилась и Крис Сквайр вернулся к игре с Джоном, Риком, Биллом и Стивом. И пусть на этом мое участие в группе закончилось, с музыкальной точки зрения их реюнион был правильным.
Первый CD Liquid Tension Experiment, возможно, был столь успешен в силу своей экспериментальности, в нем было много студийных импровизаций – это целиком исходило от вас или другие музыканты в них тоже участвовали?
Если собрать в одну кучу музыкантов и дать им возможность записываться, результаты непредсказуемы. И очень часто, будь то настоящая группа или временный проект, первый альбом – самый легкий. Каждый приходит со своими идеями, никакой предвзятости – просто смотрите, что произойдет. В данном случае нам надо было постараться, чтобы "вникнуть" в манеру игры друг друга. Я никогда не работал со столь техничными музыкантами – они могли играть невероятно быстро! Думаю, большинство из них имело ранее опыт импровизационной игры, но вряд ли им приходилось исполнять технически простые, "грувовые" партии, как те, что я частенько использовал у Питера Гэбриэла и т.д. Так что все мы открыли для себя что-то новое.
Второй CD (1999), на мой взгляд, бледнее первого - группа почти превратилась в инструментальную версию Dream Theater (что не удивительно, так как три четверти группы оттуда), в нем меньше вашего влияния... Что вы думаете по этому поводу?
Что ж, для меня различие было в том, что, предчувствуя обилие быстрых партий, я решил использовать только стик (который для меня более "быстрый" инструмент, чем бас). Я не ратовал за то, чтобы на записи были "грувовые" вещи. Порой, даже когда мы импровизировали, Джордан (Рудесс – третий клавишник Dream Theater – Е.С.) иногда исполнял басовые линии на клавишных, уменьшая тем самым мое участие в создании музыки. Но я об этом особо не беспокоюсь – просто к этому всё шло, и, так как LTE на три четверти состояли из Dream Theater, вполне естественно, что мы остановились на двух релизах.
Проект Bozzio, Levin, Stevens был еще одним высококлассным содружеством музыкантов. Как он возник?
Все происходило по тому же плану, что в и LTE. Соберите нескольких хороших музыкантов вместе и посмотрите, что из этого выйдет. Я думаю, получилось очень даже неплохо!
Ваш союз с Терри Боззио выглядит очень естественным, но у Стива Стивенса совершенно другой бэкграунд – ведь он долгое время работал с Билли Айдолом и Майкл Джексон! Как складывалось ваше сотрудничество?
Я и раньше знал, чем занимается Стив помимо Айдола и Джексона, так что для меня не было сюрпризом, насколько он разносторонний музыкант. Он специалист не только по части фламенко - превосходно играет прогрессив со всеми сложными размерами и многое другое. Я думаю, что мы втроем исключительно удачно сочетаемся. Хотя было немало стрессов в процессе сочинения материала и его микширования, потому что взгляды на многие вещи у Терри и Стива довольно-таки сильно отличаются. И это слышно. Сосуществование двух противоположностей делает альбом чем-то особенным. Я жалею о том, что мы не смогли отправиться на гастроли. Очень хотелось посмотреть, как эта музыка заживет собственной жизнью и вырастет вместе с нами, как и мы сами, играя ее. Но, увы, в тот момент организовать гастрольный тур не было возможности.
Лично я считаю студийные и концертные альбомы B.L.U.E. одними из наиболее интересных работ в музыке конца 90-х вообще. Иногда они звучат как "контролируемый хаос", если такое возможно, иногда – просто как красивая и мягкая музыка. Определенно, это музыка для того, чтобы сидеть и слушать ее, смакуя стаканчик вина (или чего-нибудь в этом роде). Каково ваше мнение на этот счет?
Да, проект BLUE близок моему сердцу. Особенно я люблю концертный CD. Собрав эту группу, я намеревался использовать кримзоновское ядро в лице Билла (Бруфорда) и меня, с Дэвидом Торном в качестве "козырной карты". Я знал, что он способен не только работать в "кримзоновском" направлении, но и развивать его! Я чувствовал, что нам нужен инструмент, сыграющий роль "голоса", который собрал бы все элементы воедино. Мой друг Крис Ботти казался хорошим кандидатом, хотя я боялся, что его труба превратит нас в "джаз-группу". Но получилось все очень здорово – Крис, будучи отличным композитором, реагировал на наши дикие гармонии и ритмы несколькими редкими, но очень уместными нотами, которые связывали всё воедино и смягчали то безумство, которое творили другие музыканты. Играя вживую, мы обнаруживали, что аудитория (в основном фэны Crimson, которых присутствие трубача поначалу весьма смущало!) была тепло настроена по отношению к Крису и его игре. Итак, как и должно быть в группе, мы нашли сочетание абсолютно разных элементов – будучи сложенными вместе, они давали нечто совершенно неожиданное и очень ценное.
Иногда импровизация так и остается неким сиюминутным выражением музыкальной мысли, а иногда превращается в законченную пьесу. Должно быть, это очень интересный художественный опыт – следить за ее рождением... Одна из ваших композиций, "Picnic on Vesuvius", родилась из импровизации. Как это произошло?
Да, в джемах часто выкладываешься по-максимуму. А с этим проектом случалось по-всякому: уже полностью написанные пьесы превращались в импровизации, и, наоборот, импровизации становились законченными произведениями! Порой бывают такие концерты, которые запоминаются надолго. Одно шоу было настолько классным, что я потом спросил на своем веб-сайте, не сделал ли кто-нибудь бутлег, чтобы я мог послушать и выучить то, что мы наиграли. И мы получили три DAT-кассеты!
Как сложилось сотрудничество с California Guitar Trio, где участвовали вы и Пэт Мастелотто? Планируются ли другие совместные работы?
Мы только что закончили микшировать новый CD – студийный альбом California Guitar Trio, также с участием Пэта. Замечательный альбом, с ним трио поднялось на новый уровень. Выйдет он на Discipline Records примерно в феврале 2002-го (позже его выпуск был перенесен на сентябрь 2002-го – Е.С.). Названия пока нет.
Расскажите, пожалуйста, подробнее о ваших сольных работах.
"World Diary" задумывался как собрание дуэтов и трио, которые я записывал с интересными музыкантами во время моих путешествий. И он получился таким, как я и рассчитывал – овеянным очарованием исполнителей, играющих на очень необычных инструментах. Затем последовал альбом в формате трио – "From the Caves of the Iron Mountain". Запись его происходила в настоящей пещере вблизи моего родного города! Стив Горн играл на флейте баншури (Bansuri) и некоторых других духовых инструментах, Джерри Маротта – на ударных таос (Taos), а я – на стике и басах. Это очень необычный, эмбиентный альбом. Звукорежиссер Чед Блэйк использовал здесь бинауральную технику записи. Если слушать в наушниках, создается полное ощущение того, что ты находишься в пещере!
Затем я (все еще на моем лейбле P. Bear Records) занялся Bruford Levin Upper Extremities. На сей раз это был квартет (чувствуете тенденцию?), состоявший из музыкантов, чьи имена я уже называл выше. К тому времени я, уже немного поднаторев в звукорежиссерской технике, был готов к продюсированию проекта с участием четырех исполнителей, играющих вживую в студии, и мог найти к ним подход.
После выпуска «живого» альбома под названием "Blue Nights" с этим составом я почувствовал, что скучаю по не столь прогрессивным вещам – таким, как Гэбриэл или этническая музыка – по тому, чем я раньше много занимался. Так что я записал альбом мягких инструментальных композиций, на сей раз использовав безладовый бас лишь в малых дозах. Первое название его было "The Passionate Bass", но представители Narada Records (лейбла, на котором издан диск) попросили меня изменить заглавие на "Waters of Eden" – по названию композиции, которая им понравилась больше всего.
Ну, и теперь о новом альбоме! В прошлом году я много гастролировал с моими добрыми друзьями Лэрри Фастом (Synergy (не путать с Sinergy! – Е.С.), Peter Gabriel Band), клавишные, Джерри Мароттой (P.G. Band, участником многих других проектов), ударные, и Джесси Грессом (Tod Rundgren band), гитара, и материал мой рассчитан был именно на этих музыкантов - он дает возможность каждому из них проявить себя. Мы решили вспомнить нашу историю – перезаписали один трек Synergy ("Phobos" – Е.С.), и, кроме того, Питер Гэбриэл дал мне разрешение перезаписать одну его старую песню ("Dog One" – Е.С.), которая так и не была им выпущена.
Несмотря на огромную занятость, у вас нашлось время еще и для написания книги "Beyond the Bass Clef" ("По ту сторону басового ключа")! К сожалению, я ее пока не читал – это что-то автобиографическое или просто короткие истории из вашей музыкальной карьеры?
"Beyond..." – вовсе не автобиография. Это просто собрание смешных случаев, произошедших в дороге, историй о группах, с которыми я играл, рассуждений о жизни басиста. Также там есть эссе о музыке, несколько советов (но никак не инструкций) басистам и еще много всяческих шаржей, рисунков и прочего! Книга будет продаваться в книжных магазинах и на p.bear.com.
И в конце - непременный вопрос: ваши творческие планы?
Самые ближайшие – выход моего нового сольного альбома и тур. В течение года я закончу фотоальбом King Crimson, над которым работал много лет. В него войдут снимки, которые я сделал с момента воссоединения группы... в 1980-м! Надеюсь закончить работу в 2002 году. Непосредственно же сейчас я занимаюсь своим сайтом – добавляю очередные интерактивные элементы... Ну и, как всегда, очень надеюсь, что Питер Гэбриэл позовет меня в тур – это будет super! (Турне Питера действительно началось после выхода его долгожданного альбома "Up" – ред.)
Вопросы задавал Родриго Вернек.
Перевод – Елена Савицкая.
Опулбликовано в журнале "InRock", 2002 №8
Официальный сайт артиста - www.tonylevin.com
--------------------------------------------------------------------
ДЕЙСТВО МУЗЫКИ (Роберт Фрипп о дисциплине, творческом процессе и музыкальном восприятии)
Один из самых харизматичных музыкантов в истории рок-н-ролла – Роберт Фрипп – известен как гитарист, создатель и лидер легендарной прогрессивной группы KING CRIMSON, автор сольных альбомов, участник бесчисленного множества совместных проектов, экспериментатор и новатор. Фрипп является также превосходным педагогом, создателем собственной исполнительской техники и школы обучения гитарному мастерству Guitar Craft, филиалы которой открыты во всем мире (но, к сожалению, не в России). Однако Фрипп – не только практик, но и теоретик музыки, автор нескольких трудов, представляющих большой интерес для всех, кто интересуется проблемами музыкальной философии и эстетики. Важнейшим средством постижения сути музыкального искусства, и, в конечном итоге, самого себя, Фриппу представляется дисциплина (именно так – «Discipline», кстати, называется и один из альбомов King Crimson). Исходя из принципа единства во множественности, Фрипп трактует дисциплину как единство трех начал — ума (интеллектуальное начало), рук (физическое) и сердца (эмоциональное). Гитара, как и вообще любой музыкальный инструмент — средство, могущее раскрыть индивидуальность исполнителя, объединить его душу и тело. Ну, а музыка, которая, по Фриппу, стремится быть услышанной, находит для этого «рупор» – то есть музыканта, который будет действовать только в ее интересах, ведомый не корыстью и личными амбициями, а желанием отдавать, достичь единения с аудиторией, находясь с ней лицом к лицу. Эти и многие другие позиции обоснованы Фриппом в его статье «Действо музыки» («The Act of Music», 1989). Без сомнения, литературный стиль маэстро довольно сложен для восприятия, однако мы всё же рискнем предложить на ваш суд несколько отрывков из этой работы. Надеемся, они помогут вам глубже понять творчество этого музыканта, возможно, решить какие-то свои практические исполнительские задачи, а также наведут на размышления о том, как воспринимаете музыку вы сами.
***************
Музыкант должен подчиняться трем дисциплинам: дисциплине рук, головы и сердца. В действительности, эти три дисциплины являются единым целым. Дисциплина начинается с приобретением навыков, а навыки начинаются с послушания. Обычно, если нам повезет, навыкам нас обучает искусный мастер. Приобретая навыки, мы стараемся укреплять дисциплину. Именно для этого обучающемуся нужен учитель, который понимает нужды каждого и готов принять их такими, какие они есть. Если нам удастся укрепить личную дисциплину, нашим учителем может стать сама музыка.
Руки и, шире, все тело, голову и сердце можно рассматривать как инструменты действия музыканта в музыкальной жизни, или как инструменты делания (doing); как вместилище интуиции, или способов понимания различных миров музыки: музыки как качества, музыки как разворачивающегося во времени искусства и музыки как феноменологического события. Наши инструменты действуют по-разному, не всегда полностью реализуя свой потенциал и возможности. Степень, до которой они реализуют свой потенциал, является степенью того, что мы достигаем в нашей музыкальной жизни.
Когда мы предъявляем к себе новые требования, мы сталкиваемся с потрясающей силой привычки. Так, гитаристу часто приходится бороться с непослушанием мизинца левой руки, с неумением координировать действия правой и левой рук, с необходимостью визуально контролировать действия рук. Для этого необходимо умение представлять себе исполняемую музыку внутренним взором. Если мы хотим убедиться, что действуем порой по привычке, автоматически, попробуем изменить темп исполнения. Вполне возможно, что музыкант, уверенный в силе своей воли, с удивлением обнаружит, что он не может играть и вести счет одновременно. Гармония головы, рук и сердца — наша цель, впрочем, труднодостижимая на практике.
Это открытие может изменить качество нашего восприятия. Раньше мы были рабами привычек, теперь же мы можем сами создавать эти привычки; мы находимся в непосредственном контакте с тем, что мы делаем, что думаем и чувствуем; с миром вне нас и с миром внутри нас. Это — состояние алертности (alertness), или бдительности, в котором наше внимание всегда направлено на соприкосновение с нашим сознанием и нашим окружением. В состоянии алертности мы имеем возможность наладить связь между собой и окружающим миром. Гитарист осознает ток крови и биение пульса своей левой руки; прикосновение подушечек пальцев к струнам, струн к подушечкам пальцев; тонкое чувство плавности при снятии пальцев со струн; моменты взятия дыхания и выдоха; резонанс правильно настроенного инструмента; возможность окинуть произведение внутренним взором и представить в перспективе каждую следующую ноту; музыкальное время и пульсацию ритмичного исполнения.
Однако такое восприятие все равно ограничено. Можем ли мы осознать музыкальное произведение как единое событие, растянутое во времени, но не как последовательность событий — нот, тактов, разделов формы? Ответ складывается из нескольких составляющих: это зависит от нашего стремления, от принятых нами обязательств, и от качества нашей техники (под последним подразумевается уже описанная выше необходимость владения руками, головой и сердцем). Талант в данном случае не так уж важен. Стремление ведет нас к цели, обязательства гарантируют нам возможность ее реализации, техника является инструментом на пути обретения смысла.
Владея определенными навыками, можно найти ответы на свои собственные вопросы, но не на вопросы, которые ставит перед нами музыка. Умение отвечать самому себе — мастерство, умение отвечать музыке — творческий процесс.
При описании творческого процесса трудность состоит в том, что он не принадлежит к миру сущностей. Работа творчества может быть познана только в рамках акта творчества: творчеству необходим инструмент, через который оно смогло бы выразить свою сущность. Возможно, таким инструментом является музыкант.
***********
Музыка и музыкант соединяются в процессе музицирования. Легко услышать, когда музыка исходит не из сердца: в звуке ощущается пустота, неубедительность. Музыкант должен пропускать музыку сквозь себя, присоединяться к ней. Если этого не происходит, музыка становится нездоровой. Профессиональный музыкант, чья ежедневная работа связана с безоговорочным принятием музыки любого рода, очень сильно рискует.
Настоящая, здоровая музыка стремиться выразить себя через музыкантов, заботящихся о музыке больше, чем о себе. Музыкант всегда должен задавать себе вопрос: становлюсь ли я живее, играя эту музыку?
*************
Какие практические задачи решает музыкант гитарист, играя на своем инструменте, импровизируя, стоя на сцене, лицом к аудитории?
Когда музыкант восходит на сцену, у него мало времени, чтобы сосредоточиться на своем инструменте, настроиться на музыку. Следовательно:
1. Необходимо время, чтобы сосредоточиться на своем инструменте и настроиться на музыку до выхода на сцену;
2. Когда мы выходим на сцену, мы должны делать нечто большее, нежели просто играть.
Музыка и обучение игре на инструментах в Англии все еще строится на принципах западноевропейской тональной системы, а это не подходит для джаз- и рок-музыкантов. В Америке другая ситуация. Впрочем, мы обычно познаем инструмент, играя в группе. Таким образом, акцент делается на расширение репертуара и ансамблевой игре, но не на индивидуальном владении инструментом и теории музыки. В этом есть свои преимущества. Учиться читать музыку прежде, чем мы приобретем сноровку в игре — почти то же, что учиться читать слова, прежде чем мы научимся говорить: музыка отдаляется и становится абстрактной, прячась за пугающими и непонятными значками нотного текста. Позже чтение и мысленное восприятие нот станет возможным, но — позже. Обсудить двойственную природу тритона лучше после прослушивания начальных тактов "Purple Haze" Хендрикса, чем сыграть "Purple Haze" после долгих разговоров о том, как этот тритон разрешается. Когда получено переживание, рефлексия полезна, а информация идет в помощь. Информация при отсутствии ощущений может идти во вред. Мы должны тренировать ухо больше, чем глаз.
Может быть, "Purple Haze" не лучший способ практиковаться в игре на гитаре. Это поможет нам выплеснуть энергию, но не сосредоточиться.
Однако, пропуская через себя музыку, не следует забывать и о технике. Иначе через несколько лет вы можете остановиться в развитии. Даже гений не может не думать о технике.
Если мы считаем, что обладаем мастерством игры на инструменте и знаниями по музыке, чтобы давать концерты, что дальше? Несколько солистов появляются без аккомпаниатора. Большинство из нас будет играть в группе, а каждый член любой группы имеет свои предпочтения. Некоторые из них могут нам не нравиться. Объединяющим фактором служит общая цель. Если певец хочет быть звездой, гитарист желает стать богатым, барабанщик постоянно требует внимания, а басист ведет активную личную жизнь, тогда для клавишника, который хочет стать музыкантом, возможно, настанут тяжелые времена. Но, если мы ставим перед собой общую цель, мы можем преодолеть любые трудности. Таковыми являются: нарциссизм, жадность, страх, затраты и неспособность видеть дальше собственного носа. Но главной трудностью является завоевание аудитории.
Обычно музыкант, или группа музыкантов нуждается в аудитории, чтобы расширить свои связи с музыкой. Репетиции дома или в подвале уже не удовлетворяют. Аудитория — совершенно необходимый элемент в жизни музыканта. Не все в аудитории слушают, или желают слушать. Для некоторых музыка — фон, развлечение, эскапизм, посредник, с помощью которого можно стать известным, разрушение жизни, а не ее подкрепление. Некоторые в аудитории больше интересуются музыкантами, чем музыкой. Функции музыки для всех различны. Те, кто рассматривает музыку как проявление рациональной активности, могут быть найдены в концертном зале; те, кто использует музыку как развлечение, могут быть обнаружены в танцевальных клубах; аудитория, воспринимающая музыку эмоционально, бывает везде. Обычно, музыканты ищут именно такую аудиторию.
Отношения между музыкантом и аудиторией сегодня строятся на коммерческой основе: продукт исполнения должен попасть на рынок. Возникают противоречия между музыкой как товаром и музыкой как магией. Аудитория требует, чтобы ее деньги не пропадали даром. Это требование не лишено разумного начала, но не способствует развертыванию музыки как процесса, как открытия, как импровизации, особенно, если масштабы события таковы, что музыкант больше озабочен контролированием толпы, нежели собственно музыкальным развитием. Кроме того, если музыкант уверен, что он играет что-то, не обязательно, что он играет именно это. Очень немногие музыканты слушают себя и других. Аудитория видит и слышит только то, что она желает услышать и увидеть. Ситуация сложная, но не безнадежная.
Сегодня исполнение утеряло свой дух невинности, и является воспоминанием об исполнении больше, нежели собственно исполнением. Звучит как пластинка? Внешне выглядит, как видео? Сегодня искусный исполнитель должен учиться мастерству пеформанса, и осознать сходство между этим искусством и музыкальностью: они одинаковы, но в то же время различны. Качество нашего внимания управляется нашим мастерством, поскольку качество нашего внимания и есть наша личность.
Если значение музыкального произведения может быть определено путем анализа его звуковой, синтаксической и семантической структуры, может ли это значение изменяться благодаря действиям аудитории, исполнителя или импресарио? Может ли поведение музыканта и аудитории воздействовать на смысл музыкального произведения?
Разумный, интеллектуальный, проницательный и пытливый музыкант или слушатель может рассматривать значение музыки с общей и частной точек зрения. Он может считать, что музыка является дверью в мир качеств, а затем искать смысл в музыкальном произведении. К сожалению, это разумное, интеллектуальное и проницательное исследование наверняка только закроет дверь. Дверь, которая открывается в более тонкий и более нежный мир, ближе ко мне, чем воздух, которым я дышу. Как ни странно, это дверь ко мне самому. Она может быть грубо прорублена и даже сделана из неказистого материала; но если мы ее рассматриваем как дверь, ее нужно использовать в этом качестве. Чтобы попасть сквозь эту дверь к себе самому, мне необходимо только оставить позади себя мой багаж: дверной проем исключительно мал. И, к своему удивлению, на другой стороне я нахожу себя. Всего лишь на секунду. А затем меня зовут обратно мои понятия тонкого искусства, значение искусства, священное искусство.
["The Act Of Music", 1989
Перевод и комментарий: Елена Савицкая]
