Ратмир

Англия и Франция на пути к Трафальгару Английские и французские адмиралы – участники Трафальгарского сражения: Пьер-Шарль де Вильнëв, Горацио Нельсон, Федерико Гравина и Катберт Коллингвуд Совсем недавно мы говорили о морском сражении при Абукире, которое состоялось 1 августа 1798 года (первая статья, вторая статья). В тот день эскадра Горацио Нельсона практически уничтожила французский флот адмирала де Брюэ. Командовавший арьергардом Пьер-Шарль де Вильнëв от боя уклонился – увёл от Абукира два линейных корабля и два фрегата. Теперь пришла очередь рассказа о Трафальгарском сражении, в котором де Вильнёв снова встретился с Нельсоном – уже в должности командующего объединённым франко-испанским флотом. Война Второй коалиции Англия воевала с Французской республикой с 1792 года и к 1802 году уже успела проиграть две войны – Первой и Второй коалиций. Главным успехом англичан стала та самая победа в морском сражении при Абукире, после которой Египетская армия Бонапарта была фактически обречена на поражение. Несколько побед, одержанных Наполеоном, не могли изменить ситуацию. Через год Бонапарт оставил свои войска, передав командование Клеберу. Этот генерал был убит фанатиком-курдом Сулейманом аль-Халаби. Его преемник – Жак-Франсуа Мену, 31 августа 1801 года подписал с англичанами конвенцию об оставлении Александрии и возвращении французских войск во Францию. Суворов в той войне после блистательной кампании в Италии имел шанс перенести боевые действия на территорию Франции. Но Андре Массена в двухдневном сражении разбил корпус Римского-Корсакова, на соединение с которым шёл великий русский полководец, вынудив его отказаться от своих планов. Несмотря на все старания, преградить путь армии Суворова Массена не сумел, но и того, что он совершил, было достаточно для официального объявления его во Франции «Спасителем Отечества». Тяжелейший переход армии Суворова закончился 30 сентября 1799 года. А 9 октября оставивший свою армию в Египте генерал Бонапарт ступил на французскую землю – во Фрежюсе. В Париже он принял предложение Сийеса возглавить военный переворот и уже через месяц распустил Совет Старейшин и Совет пятисот, став Первым консулом. После выхода из войны России для государств Второй антифранцузской коалиции наступили чёрные дни. Наполеон разгромил австрийские войска в Италии, однако ещё большее значение имели победы армии Жана-Виктора Моро. На фронт этот генерал отправился через 10 дней после свадьбы с 19-летней креолкой Александриной-Луизой-Эжени Юло д'Озери (ради брака с ней он отказался породниться с Наполеоном, отвергнув и очень «раскрепощённую» Каролину Бонапарт, и безупречную Гортензию Богарне). Рейнская армия под командованием Моро 3 декабря 1800 года в решающем сражении при Гогенлиндене (восточнее Мюнхена) разбила войска эрцгерцога Карла-Людвига-Иоанна Гогенцоллерна. Среди отличившихся генералов были Груши и Ней. Именно это поражение поставило Австрию на грань военной катастрофы. Битву при Гогенлиндене специалисты ставят в один ряд с Аустерлицким сражением, и сам Бонапарт называл эту победу Моро одной из величайших в мировой истории. Henri Frederic Schopin. Bataille de Hohenlinden Кстати, ещё раньше – после побед Моро при Мёскирхе и Хёхштадте, Наполеон писал ему: «Я бы с удовольствием променял пурпурную мантию Первого консула на эполеты командира бригады под вашим командованием.» После поражения при Гогенлиндене Австрия вынуждена была вступить в переговоры, закончившиеся 9 февраля 1801 года подписанием очень выгодного Франции Люневильского мирного договора. Появились зависимые от Франции Батавская и Гельветическая республики, Австрия признавала также ранее существовавшие Лигурийскую и Цизальпинскую республики. Англичане ещё пытались продолжать боевые действия, но воевать в одиночку всегда было против их правил. В марте 1802 года между Францией, Испанией, Батавской республикой и Британией был заключён Амьенский мирный договор. Именно тогда английский король Георг III отказался от лилий в своём гербе и от титула французского короля, который английские монархи носили со времён Эдуарда III. Одним из пунктов договора было признание обеими сторонами Республики семи островов, которая появилась после Средиземноморского похода эскадры Фёдора Ушакова (в рамках Войны Второй коалиции). Греческое население этой республики было настроено пророссийски, и здесь вполне можно было создать базу российского флота, однако в Тильзите Александр I согласится на её оккупацию Францией. На пути к Войне Третьей коалиции В Амьене Великобритания, наконец, признала Французскую республику, но противоречия между сторонами были столь велики, что новое столкновение было неизбежно. Наполеон продолжал экспансионистскую политику, присоединив к Франции остров Эльба, а к Итальянской (бывшей Цизальпийской) республике, президентом которой был он сам, – Пьемонт, Парму, Плезанс и Гуасталлу. Был установлен протекторат над Батавской и Гельветической республиками. А Великобритания отказалась вывести свои войска из египетской Александрии, Кейптауна, принадлежавших Франции индийских городов, вернуть Майорку Испании, а Мальту – Ордену Иоаннитов. В споре о Мальте третейским судьёй Наполеон предложил стать Александру I, отец которого был гроссмейстером Госпитальеров. Таким образом, Бонапарт явно предлагал русскому императору договориться и мирным путём восстановить контроль над Мальтой, которую Павел I уже успел объявить губернией Российской империи – в обмен если не на союз с Францией, то хотя бы на нейтралитет. Однако Александр, который пришёл к власти при активной поддержке со стороны англичан, на это предложение не ответил. 13 марта 1803 г. Наполеон разговор с британским послом завершил словами: «Мальта или война!» Англичане в ответ потребовали вывести французские войска из Швейцарии и Нидерландов. Средств для подготовки к новой войне у Франции не хватало, и потому были активизированы переговоры по продаже США Луизианы. Однако до начала боевых действий продать Луизиану не удалось. 10 мая 1803 г. из Парижа был отозван английский посол Чарльз Виворт. Премьер-министр Великобритании Генри Эддингтон распорядился арестовать все французские и голландские торговые суда, оказавшиеся в английских портах (в том числе и в колониальных). Наполеон в ответ приказал арестовать всех английских граждан на территории Франции и подконтрольных ей государств. 16 мая 1803 года началась Война Третьей коалиции. По приказу Наполеона, Мортье занял принадлежавший английским королям Ганновер, Сен-Сир отправился воевать против союзного Британии королевства Обеих Сицилий. Для нас важно отметить, что в 1804 году на стороне Франции выступила Испания. «Наполеоновские» планы Бонапарта На этот раз Наполеон решил «бить врага на его территории» – высадить армию на английском побережье. Он говорил: «Мне нужно только три дня туманной погоды – и я буду господином Лондона, парламента, Английского банка.» Согласно составленному плану, вначале на 1700 судах и баржах на английский берег должны были высадиться 113 тысяч человек и 5600 лошадей. Следом за ними на 590 баржах должны были приплыть ещё 48 тысяч солдат и офицеров и 3400 лошадей. Была сформирована «Английская» армия, части которой размещались в Булонь-сюр-Мер, у Брюгге и в Монтре. Особенно поразил воображение современников огромный Булонский лагерь, который состоял из четырёх отдельных лагерей: Амблетёз, Вимрю, Левобережный и Правобережный. Их командирами были соответственно Ланн, Сульт, Ней и Даву. Общее руководство осуществлял военный министр Бертье.

Острые вопросы между Азербайджаном и Арменией: карта и отвод войск от границы Хотя Азербайджан решительно отвергает идею отвода войск от границ на несколько километров по зеркальному принципу, армянская сторона вновь утверждает, что этот вопрос является «предметом переговоров». О чем в первых числах нового года оповестил общественность секретарь Совета безопасности Армении Армен Григорян. «Армения предлагает провести на основе советских карт 1974-1978 годов зеркальной отвод войск с приграничной линии, - заявил, в частности, секретарь армянского Совбеза. - Переговоры мы продолжаем и надеемся, что в этом плане сможем достичь договоренностей и продолжить работать в данном направлении». Армен Григорян взялся за старое В то же время Григорян отказался комментировать изменения в тексте последней редакции мирного договора, представленного Арменией, на которые Азербайджан отреагировал положительно. В частности, в Баку отметили, что последнее предложение Армении выгодно отличается от предыдущих и что в них содержится много пунктов, приемлемых для азербайджанской стороны. «Мы поговорим об этом в будущем, когда у нас будет более явный прогресс по мирному договору, - ответил Григорян на вопрос журналистов. - Переговоры продолжаются в том смысле, что происходит обмен текстами. Надеюсь, вскоре появится возможность для более предметных обсуждений, так что в результате мы сможем говорить о них публично и более четко». После чего позицию Григоряна подтвердили в Министерстве иностранных дел Армении. «В ходе переговоров между Арменией и Азербайджаном армянская сторона всегда выступала с предложением о зеркальном отводе войск от межгосударственной границы, и это предложение остается в силе, - говорится в сообщении МИД. – Армения готова начать обсуждения этого вопроса как можно скорее». Ранее министр иностранных дел Армении Арарат Мирзоян заявил, что Баку и Ереван обсуждают армянскую инициативу по отводу войск от условной границы. Отметим, что глава МИД Азербайджана Джейхун Байрамов, выступая на пресс-конференции по итогам 2023 года, отметил, что, во-первых, армянская сторона выносит этот вопрос на обсуждение общественности в неполном виде и к тому же вырванным из контекста. Арарат Мирзоян далек от реальности «Даже если в ходе переговоров и поднимались какие-то вопросы, из этого вовсе не следует, что переговоры по ним продолжаются», - отметил азербайджанский министр. А во-вторых, по мнению Байрамова, отвод войск с позиций на границе нереален. Министр напомнил, что азербайджанские войска не были переброшены на границу по чьему-то приглашению или с чьей-то санкции - эти позиции были заняты азербайджанской армией в результате боевых действий, так что отступать от них Азербайджан не намерен. Главным образом потому, что никто не может гарантировать, что завтра эти позиции не будут заняты силами другой стороны. Таким образом, становится очевидной неосуществимость идеи зеркального отступления от границ, которую армянская сторона в разных формах выдвигает, начиная с 2021 года. К примеру, Армения хочет, чтобы после предполагаемого отвода войск наблюдательная миссия Евросоюза имела бы возможность отслеживать ситуацию вдоль границы. При этом игнорируя тот факт, что азербайджанская сторона, в свою очередь, вовсе не собирается отдавать свои государственные границы под контроль наблюдателей, пограничников или миротворцев не только из европейских, но даже из третьих стран. Поэтому, по словам главы МИД Азербайджана, вместо попыток достичь согласия по более реальным вопросам представители Армении всякий раз выдвигая идею отвода войск и преподнося ее общественности в вырванном из контекста виде, не способствует ее продвижению. Джейхун Байрамов отстаивает твердую позицию Азербайджана Еще один вопрос, постоянно поднимаемый армянской стороной, связан с картами, по которым будет проводиться делимитация границ. Представители Армении заявляют, что готовы взять за основу карты середины 70-х годов ХХ века, составленные Генеральным штабом Советской армии. В свою очередь, Азербайджан официальную позицию по данному вопросу пока не оглашал. Но, судя по всему, официальный Баку считает правильным вообще исключить этот вопрос из проекта мирного соглашения, поскольку процесс делимитации и демаркации может занять длительное время. Армянская сторона не против такого подхода, во всяком случае, на официальном уровне. В то же время, если процесс делимитации и демаркации границ будут осуществляться отдельно от армяно-азербайджанского мирного соглашения, то с точки зрения достижения результатов на переговорах это будет выглядеть контрпродуктивно. Азербайджанского солдата никто не приглашал. Он сам пришел В случае же, если делимитацией и демаркацией займутся с обеих сторон специальные пограничные комиссии и эксперты, то выбор карты – это вопрос, о котором следует договариваться. Поскольку есть и другие нерешенные вопросы – к примеру, анклавы, азербайджанские села, находящиеся под контролем Армении, земли, отданные под пастбища во времена СССР, и другие. Но в любом случае открытый вопрос о картах не меняет принципа, согласно которому обе стороны признают территориальную целостность друг друга в пределах международно признанных границ. Это один из основных принципов мирного соглашения. И хотя пока неизвестно, с какими именно изменениями он будет включен в окончательный вариант мирного договора, похоже, что армянская сторона по-прежнему настаивает на включении конкретных цифр. Таким образом, хотя в целом количество нерешенными вопросов в армяно-азербайджанском мирном диалоге сокращается, оставшиеся вопросы, к сожалению, не становятся от этого менее острыми…

Уверовать? Нет уж, как нибудь в следующей жизни.

С.Штрассера как опытного теоретика и музыковеда привлекали к участию в обсуждении важных вопросов развития азербайджанского музыкального искусства. В 1935 году он был включен в комиссию по подготовке к изданию книги Уз.Гаджибекова «История развития азербайджанской музыки», а также участвовал в обсуждении научного труда Уэ.Гаджибекова «Основы азербайджанской музыки». Он выступал на диспуте о советской опере в Азербайджане с докладом «О проблемах советской оперы», участвовал в прослушивании и обсуждении отдельных отрывков из оперы «Наргиз» М.Магомаева. С.Штрассер был не только талантливым дирижером, но и прекрасным педагогом, оставившим заметный след в истории музыкального образования в Азербайджане. С.Штрассер являлся профессором Азгосконсерватории по классу оркестрового дирижирования, теории музыки и теории композиции. Он начал работать в 1929 году при ректоре консерватории Уз.Гаджибекова, уделявшим большое внимание привлечению квалифицированных педагогических кадров-музыкантов к преподаванию, а тем более с западно-европейским образованием и опытом исполнительской деятельности в лучших залах городов Европы. Многие выдающиеся музыкальные деятели являлись учениками венгерского музыканта. Ашраф Гасанов, студент Стефана Штрассера, первый азербайджанец, получивший высшее дирижерское образование, успешно окончил консерваторию в 1933 году. В последствии, он работал ведущим дирижером театра оперы и балета и симфонического оркестра в Баку. В1940 г. он был удостоен звания заслуженного деятеля искусств, а в 1959 – народного артиста Азербайджанской ССР. Учеником профессора был и талантливейший музыкант, всемирно-известный дирижер и композитор маэстро Ниязи. После прохождения занятий по композиции в техникумах Москвы и Ленинграда, Ниязи в 1933 г. возвращается в Баку и продолжает учебу в аспирантуре Азгосконсерватории по классу дирижирования у С. Штрассера. Дирижерскую деятельность Ниязи начинает в 1934 году и всю дальнейшую творческую жизнь он посвящает развитию и расцвету азербайджанского музыкального искусства. Педагог С.Штрассер всегда подмечал учеников с незаурядными музыкальными способностями. По воспоми-наниям русского советского музыканта, композитора Ореста Евлахова, учившегося в Азгосконсерватории в начале 1930-х годов, С.Штрассер, по сравнению с другими преподавателями, дававшими знания «излишне академической направленности», развивал индивидуальные дарования учеников, прививал хороший вкус, расширял их кругозор, особенно в области современной музыки. На занятиях по инструментовке он учил правильному чтению партитур, интересно анализировал партитуры симфоний Л.Бетховена. По словам Вероники Дударовой, первой женщины-дирижера в Советском Союзе, любовь к дирижерскому искусству привил ей венгерский музыкант. Начальное музыкальное образование она получила в 1920-е годы в Тюркской (Азербайджанской) музыкальной школе, созданной Уз.Гаджибековым. Позже она училась в группе одаренных детей при Азгосконсерватории, где занималась по теоретическим дисциплинам и дирижированию у С.Штрассера. Вероника Дударова (1916-2009) Он совместно с учениками посещал концерты в филармонии и оперные спектакли в театре, знакомя детей с музыкальными произведениями и вовлекая в мир прекрасных звуков и мелодий, приучал к серьезному восприятию лучших образцов мировой музыкальной культуры. Велика роль С.Штрассера в организации и руководстве «Особой детской группы». В 1933/34 учебном году НКП республики утвердил создание при консерватории «Группы особо одаренных детей» или «Группа юных дарований». А в «Положении об АГК» 1934 г.она значится как «Особая группа исключительно одаренных детей». Будучи студентом Азгосконсерватории и после успешного завершения учебы 1931 году, А.Зейналлы как самого знающего и активного студента оставляют работать при консерватории, поручив ему преподавание теории музыки, сольфеджио и гармонии в младших классах. Его учениками являлись будущие видные музыканты-исполнители и композиторы. Но, в связи с кончиной А.Зейналлы в 1932 г., преподавание теоретических предметов было передано его коллеге С.Штрассеру. Как отмечалось выше, обладая замечательными педагогическими качествами, он, в процессе занятий на уроках с учениками, выявлял среди них наиболее одаренных детей и преподавал им дополнительно по теоретическим предметам, развивая у них природный дар и музыкальные способности. В числе этих учеников были Тофик Кулиев, Кара Караев, Закир Багиров, Джевдет Гаджиев, Джамиля Мурадова и другие. Именно, тогда же и зародилась у музыканта идея о создании особой школы для детей. Группа опытных педагогов-пианистов Азгосконсерватории во главе со С.Штрассером предлагали открыть «образцово-показательную детскую музшколу с профессиональным уклоном», для очень ограниченного количества детей с ярко выраженными музыкальными способностями. Особое внимание уделялось классу фортепиано, который должен дать будущих пианистов, дирижеров, теоретиков и композиторов. На основании заявления педагогов АГК от 23 февраля 1933 года была организована «Группа юных дарований» при консерватории. Заведывание и организацию Учебной части взял на себя С.Штрассер, временно – как общественную нагрузку13. И учащимися оказались вышеперечисленные ученики Стефана Штрассера. Его благожелательное отношение к юным воспитанникам, а также его предвидение в них будущих профессиональных музыкантов рождало чувство благодарности и уважения к учителю. Педагогическая деятельность музыканта оказывало значительное влияние на формирование у них интереса к творчеству и продолжению учебы по предмету теории композиции и дирижированию. Так, Г.Гараев, З.Багиров после окончания рабочего факультета по классу фортепиано, а Дж.Гаджиев — скрипки, поступали в консерваторию на теоретико-композиторский факультет. Т.Кулиев продолжил образование в консерватории на двух факультетах — фортепианном и дирижерском в классе профессора С.Штрассера. О теплых творческих отношениях Дж.Гаджиева с учителем говорит исполнение первого сочинения композитора, еще студента, для симфонического оркестра, прозвучавшее под управлением дирижера С.Штрассера в 1936 г. на концерте, посвященного смотру композиторских кадров в Азербайджане. Профессор с большим вниманием относился к занятиям ученицы по классу фортепиано Дж.Мурадовой, он отмечал ее незаурядные способности, предвещая ей большое будущее. Одна из первых представительниц азербайджанской пианистической школы, Дж.Мурадова занималась концертно-исполнительской деятельностью будучи педагогом консерватории и первой солисткой Азгосфилармонии. С.Штрассер оставался заведующим группой юных дарований до сентября 1936 года. На каждом заседании педагогического совета АГК с его участием рассматривались вопросы, организационные или учебно-методические, связанные с «Группой». Ежегодно она укомплектовывалась новыми учениками. В 1934/1935 учебном году были приняты по классу фортепиано Мамед Оруджев (в будущем гобоист, солист оркестра Большого театра СССР), Белла Давидович (в будущем известная американская пианистка). В следующем году список талантливых детей-пианистов пополнился такими именами как Эльмира Назирова, Чингиз Садыхов и другие. Стефан Штрассер покинул Азербайджан и пределы СССР в 1936 году. Почему, именно, в этот год, догадаться не трудно. Предчувствуя надвигающиеся «неспокойные», «грозные», репрессивные 1936-38-е годы, музыкант решает вернуться на родину, где в это время также, к сожалению, был не лучший период в истории Венгрии. Но он продолжал заниматься профессиональной деятельностью. Преподавал частным образом уроки по композиции. Среди его учеников известен венгерский композитор и педагог Андраш Михай. Во время второй мировой войны С.Штрассер был отправлен на Восточный фронт, где, по всей видимости, и погиб. Стефана Штрассера внесли в число 100 лучших дирижеров мира в одном списке с его бывшими учениками – Ниязи, Тофиком Кулиевым, Вероникой Дударовой, получившие от своего педагога знания и любовь к искусству дирижирования. Венгерский виртуоз проработал в Баку всего 8 лет, но оставил о себе неизгладимую память отличного музыканта, дирижера, педагога, чья деятельность была направлена на развитие образования, культуры и искусства в Азербайджане. По материалам Института Истории Азербайджана

Кто учил Ниязи: Деятельность дирижера, композитора Стефана Штрассера в Баку С.Газиева В 1920-30-е годы в Баку выступали выдающиеся музыканты России и Европы. Например первым городом в СССР, который увидели парижская скрипачка Колет Франс и венский дирижер Эжен Сенкар, — был Баку. Как откровенно признавались зарубежные артисты: «Мы не надеялись найти здесь ничего кроме нефти и грязи», откровенно признавались зарубежные артисты, «и вдруг – гигантское культурное строительство, симфоническое дело европейского масштаба. Замечательная архитектура, концертная площадка, вид с которой напоминает Ривьеру, блестящие артисты – все это сделало бы честь любому европейскому концертному предприятию». Баку привлекал многих известных музыкантов-гастролеров, которые своей концертно-исполнительской деятельностью сыграли огромную роль в развитии музыкального искусства, образования и всей культурной жизни Азербайджана. Великий Узеир Гаджибеков отмечал, что «изучая европейскую музыку, мы обучаемся тому общемузыкальному искусству, которое развивалось веками и дало миру ряд гениальнейших творцов, к произведениям которых ни одна нация, претендующая на культурность, не может оставаться чуждой, ибо произведения и творения их имеют мировое значение». Особое место среди зарубежных исполнителей занимает Стефан Штрассер — венгерский дирижер, пианист и композитор. С.Штрассер родился в 1888 г (по некоторым данным в 1889 г.). Учился в Королевской венгерской академии музыки у лучших европейских музыкантов, таких как, немецкий композитор Ганс фон Кесслер, учениками которого являлись Бела Барток и Имре Кальман. Педагогами С.Штрассера были также и венгерские музыканты: пианист и композитор Арпад Сенди, являвшийся учеником Ференца Листа, и Виктор Херцвельд, у которого он учился дирижерскому мастерству. В Париже он занимался у известного французского композитора, дирижера Венсана дЭнди, одного из организаторов Национального музыкального общества, пропагандировавшее «новую музыку», для того времени, таких как К.Сен-Санса, Ц.Франка, Г.Форе и других. В 1912 году С.Штрассер начинает работать хормейстером в Пражской опере, затем дирижером оперной труппы Анджело Ноймана, Будапештской оперы, а в 1919-21 гг. – дирижер Шведской королевской капеллы в опере Стокгольма. Интересуясь современной музыкой, новыми течениями в искусстве, он как специалист новейшего музыкального репертуара, наряду с классическими произведениями, исполнял музыку молодых художников, представивших новое слово в области композиции, таких как К.Дебюсси, И.Стравинский, Б.Барток, А. Шенберг, П.Хиндемит. Придерживаясь прогресссивных взглядов, С.Штрассер был сторонником всего нового, революционного, в борьбе со старым, отжившим. Ему были близки идеи свободы, демократии. Поэтому ему импонировали события в России 1917 года. А в 1927 году С.Штрассер выступил в Вене, дирижируя совместно с Б.Бартоком в праздничном концерте, посвященном 10-летию Октябрьской революции в цикле «Симфонические концерты для рабочих». Венгерский дирижер неоднократно приезжал в СССР с гастролями, в частности, в Москву. В 1926-27 гг. участвовал в концертах по приглашению Ассоциации современной музыки, исполняя, как известные советскому зрителю произведения, так и новые – «ряд интереснейших, совершенно незнакомых классических и современных вещей». Так, С.Штрассером впервые были исполнены: квартет Моцарта с оркестром, 6-я симфония Шуберта, 3-я симфония Мясковского, произведения Б.Бартока, П.Хиндемита, М.Равеля. Как было, сказано выше, уровень симфонического дела, интерес со стороны бакинской публики к музыкальным концертам и театральным постановкам привлекало многих иностранных музыкантов-гастролеров в Баку. И дирижер Стефан Штрассер не был исключением, его гастроли в столице Азербайджана начались в августе 1928 года. Дирижируя Академическим симфоническим оркестром на концертах в Баку, он завоевывает симпатии и любовь зрителей. На страницах бакинских газет корреспонденты восторженно отмечали его высокий профессионализм, прекрасное владение оркестром, исполнявшего сочинения композиторов разных направлений. Звучала музыка таких произведений, которые никогда не исполнялись в Баку. Гастроли проходили с большим успехом и продолжились до конца сентября. А с 1929 года С.Штрассер работает дирижером в Большом государственном театре имени М.Ф.Ахундова, а также дирижером симфонического оркестра и одновременно ведет классы теории музыки, теории композиции и оркестрового дирижирования в Азгосконсерватории. В Баку С.Штрассер увидел большое культурное поле деятельности для реализации своих знаний, способностей и таланта в решении вопросов развития музыкального искусства в Азербайджане. Может быть, поэтому он решает остаться в Баку и активно начинает заниматься исполнительской, музыкально-просветительской и педагогической деятельностью. Уже с января 1929 г. С.Штрассер дирижирует оркестром в спектаклях Большого государственного театра — «Самсон и Далила», «Кармен», «Аида», «Царская невеста» с участием выдающейся азербайджанской певицы Фатьмы Мухтаровой. Он же участвует в вечере, посвященном 15-летнему юбилею сценической деятельности Ф.Мухтаровой, дирижирует в театре, на сцене которого выступают приезжие оперные артисты. Не меньшая работа была проделана им в пропаганде классической музыки, в приобщении широких слушательских масс к лучшим образцам произведений западно-европейских и русских композиторов, дирижируя Академическим симфоническим оркестром не только в филармонии, но и в рабочих районах, клубах, школах, в театре юных зрителей. О популярности симфонической музыки среди рабочего класса часто печаталось на страницах бакинских газет: «… в этом сезоне концерты, с их интересно составленной программой, под управлением такого выдающегося мастера-дирижера каким является Стефан Штрассер, привлекут еще больше рабочих слушателей, еще больше поднимут их интерес к серьезной музыке.» В апреле 1929 г. в эфире прозвучал радиоконцерт симфонического оркестра под управлением дирижера С.Штрассера. А в 1932 г. был создан симфонический оркестр Азербайджанского радиовещания, которым неоднократно дирижировал музыкант. Примечательно, что зтот оркестр, дирижируемым С.Штрассером совместно с оркестром народных инструментов, организованный и руководимый Уз.Гаджибековым, открывали летний сезон 1932 г. большим циклом концертов в рабочем районе Баку в парке культуры и отдыха им.«Ротефане» (позднее парк им. Низами). Эти мероприятия способствовали подъему музыкальной и культурной жизни Баку и всего Азербайджана. Венгерского музыканта интересовали произведения молодых азербайджанских композиторов. Совместная творческая и педагогическая работа связывала дирижера c молодым талантливым, подающим большие надежды, но рано ушедшим из жизни, композитором Асафом Зейналлы. Асаф Зейналлы (1909-1932) Его произведение «Фрагменты», являющееся одним из первых в истории азербайджанской симфонической музыки, прозвучало впервые в исполнении оркестра под управлением С.Штрассера в Баку на юбилее 10-летия Тюркского рабочего театра в 1931 году. Сочинение А.Зейналлы произвело большое впечатление на бакинскую публику и музыкальную общественность. В процессе создания произведения, к сожалению не осуществленного, автор, как видно из записей композитора, интересовался мнениями, рекомендациями, советами музыканта-теоретика и, вероятнее всего, будущего дирижера-исполнителя.

Лезгинские анекдоты от маэстро Ниязи: воспоминания писателя Анара Есть люди, которые знаменуют собой целый период в искусстве и когда они уходят, кончается определенная эпоха. Таким человеком был маэстро Ниязи — дирижер и композитор, музыкальный и общественный деятель. С вдохновенных программ первой довоенной декады азербайджанского искусства в Москве и до просветительских концертов последних лет, вся деятельность Ниязи — истовое, подвижническое служение музыке. В блистательном прочтении дирижера перед слушателями предстали замечательные партитуры К.Караева, Ф.Амирова, С.Гаджибекова, Дж.Гаджиева и многих других азербайджанских композиторов. Ниязи был тонким интерпретатором и страстным пропагандистом русской и европейской классической музыки. Но дирижерская, да и человеческая биография маэстро, в первую очередь неотрывно связана с именем гениального Узеира Гаджибекова — его родного дяди, наставника в искусстве, кумира в музыке. Гаджибековские шедевры «Кероглы» и «Аршин мал алан» неотторжимы от исполнительского искусства Ниязи, его вкуса, вдохновения, артистизма, таланта. Ниязи не только досконально знал каждую ноту гаджибековского творчества, он был буквально пропитан этой музыкой, чувствовал ее всеми фибрами души, буквально дышал ею. «Я засыпаю и просыпаюсь музыкой «Кероглы» — как-то сказал он и это было не просто фразой. Это было точной констатацией факта. В конце 1980-х годов, народный писатель Азербайджана Анар (Рзаев), написал очерк в книге, посвященной наследию Ниязи. «Я хорошо помню маэстро с самых ранних лет своего детства. Еще в тридцатые годы он подружился с моим отцом, поэтом Расулом Рза, и дружба эта продолжалась многие годы, конечно, с разной степенью интенсивности, частоты общения. В тридцатые годы, когда отец работал директором Филармонии, а Ниязи ее художественным руководителем, они встречались каждый день и не только на работе. В более поздние годы встречи были скорее эпизодическими, от случая к случаю, но добрые дружеские отношения оставались неизменными и ничем не омраченными,» — писал Анар. Он вспоминал как в его детские годы «каждый приход Ниязи в наш дом становился праздником — квартира сразу заполнялась смехом, шутками, забавными историями и, конечно, музыкой, напеваемой маэстро или льющейся из-под его удивительно выразительных пальцев на клавиши рояля.» «Помню целый цикл рассказов о забавных приключениях некоего неотесанного человека,- на афише «Кармен» — он принял это за концерт, на котором будут играть на гармони. Ниязи выжимал из этой ситуации весь ее комизм, все анекдотические детали, неподражаемо рассказывая историю незадачливого «меломана», имитируя речевые особенности своего персонажа. Не знаю, он ли придумал весь этот сюжет (я слышал эту историю и в интерпретации художника Исмаила Ахундова), но пересказывал он ее блистательно — это был подлинный Театр одного актера,» — рассказывал Анар. «Помню и цикл его лезгинских анекдотов и то, как он пел народную песню «Мулейли», переиначив ее слова и превратив в шутливые куплеты, посвященные своей супруге Хаджар-ханум,» — вспоминал писатель. В последующие годы, Анар тоже не раз виделся с маэстро, ходил на его концерты, бывал у него дома. Он также вспомнил случай, связанный с известным азербайджанским пианистом Фархадом Бадалбейли. «Помню, как я оказался в его гостеприимном доме, по чистой случайности именно в тот день, когда Фархад Бадалбейли вернулся в Москву из Лиссабона победителем конкурса пианистов и первым делом позвонил в Баку, Ниязи. С каким счастливым блеском в глазах говорил маэстро по телефону с Фархадом, поздравлял его, как он искренне радовался успеху пианиста — «Ведь это же впервые в истории нашего исполнительского искусства — первая премия на международном конкурсе. Да на таком престижном. И где? — В Португалии. И кто? — Пианист из Советского Союза»,» — рассказывал Анар. Анар отмечал, что «в те годы в Португалии был салазаровский режим, откровенно враждебный по отношению к нашей стране, и Ниязи подчеркивал именно этот, политически важный аспект победы Фархада, помимо ее чисто художественного значения…» Более длительное общение с маэстро Ниязи связано было работой Анара над фильмом «Узеир Гаджибеков. Аккорды долгой жизни». Ниязи был консультантом этой картины, которую Анар ставил в качестве режиссера по своему собственному сценарию. «Еще до начала непосредственной работы над сценарием я встречался и подолгу беседовал с людьми, близко знавшими Узеир-бека… Эти беседы мне многое дали в понимании судьбы Уз. Гаджибекова и в этом смысле обстоятельные, красочные рассказы Ниязи были особенно важными… я очень сожалею, что не догадался записать на магнитофонную пленку рассказы Ниязи. Вернее дело даже не в рассказах; их-то как раз я точно фиксировал на бумаге: имена, даты, факты, характерные слова, эпизоды — порой веселые, порой грустные,» — вспоминал писатель. По рассказам Анара, Ниязи был блистательным рассказчиком и по мере того, как он излагал то или иное событие далеких лет, оно вставало перед моим мысленным взором во всей ощутимой, осязаемой наглядности. Например, Ниязи так вспоминал день убийства Гусейнбалы Араблинского (известного азербайджанского театрального актера): «Мы сидели дома, прибежал актер Анаплы и сказал, что Араблинского убили, отец схватил парабеллум и выскочил на улицу… Отец мой и стал организатором его похорон… На фотографии похорон в толпе видны две женщины — это Малейка-ханум, жена Узеир-бека, и моя мать. Корону Араблинского в роли Надир шаха (ее несли на похоронах перед гробом актера) бисером сшивала тоже моя мама…» «В конце двадцатых годов, когда на дядю Узеира [Гаджибекова] были сильные наладки, однажды, на каком-то собрании оратор с бородкой начал опять резко бранить его, и тогда мы с Асафом Зейналлы — такие еще молодые — бросили реплики. Нас, конечно, сразу же вывели из помещения, но и критика как-то выдохлась, хотя бы на один тот день…,» — рассказывал Ниязи, со слов Анара. Все эти рассказы Ниязи Анар восстанавливал по записям в тетради, сделанным во время встреч с дирижером. Анар очень сожалел о том, чего восстановить не получилось: как маэстро напевал гаджибековские мелодии — вот этот уникальный момент и необходимо было зафиксировать на магнитной ленте. Ни одно строго научное музыковедческое исследование не могло бы так наглядно, зримо, ясно показать тончайшие особенности трактовки Ниязи гаджибековской музыки… Анар вспоминал: «Вот гаджибековская мелодия, — говорил маэстро и напевал арии Аскера и Гюльчохры, — а вот моя интерпретация, — и опять напевал. Возникало поразительное ощущение — это была вся та же гениальная гаджибековская музыка, но она же преломлялась через яркую художническую личность Ниязи — она и менялась, и оставалась неизменной одновременно. Причем он демонстрировал это без инструмента, без каких-то сложных гармонических ходов, аккордов на рояле, только своим приятным, бархат¬ным голосом, а мне казалось, что я слышу весь оркестр. Этот уникальный музыкальный комментарий Ниязи к интерпретации гаджибековских произведений, воспроизвести сейчас, увы, невозможно.» Да и само отношение Ниязи к Гаджибекову было отношением живого к живому — а это самое главное. Иначе и быть не могло —ведь если Ниязи можно характеризовать разными словами: необычайно талантливый, яркий, пластичный, артистичный, искрометный, крутой, требовательный, неожиданный (кто-то метко назвал его «человеком неожиданных модуляций»), тонкий, обаятельный и т.д. и т.п. и все эти слова будут точными и верными, все же первое определение, которое приходит на ум, когда думаешь о Ниязи, это сочетание: «живой человек». Он был живым человеком, когда работал сжигая себя, когда радовался друзьям, язвил недругам, спорил и ссорился, балагурил и сердился, репетировал и разъезжал с концертами. Анар писал: «Скольким выдающимся музыкантам он помог своими советами, строгостями, доброжелательностью, неуступчивостью. Как многое он значил для сохранения ста-бильных, а не эластичных критериев в музыкальной жизни республики. Помню и я его отзыв об одном руководителе оркестра, который во время исполнения имел привычку поворачиваться лицом к зрителям спиной к оркестру: «это единственный дирижер в мире, который дирижирует спиной,» — заметил Ниязи.» Настоящий художник делает все при своей жизни, на что «запрограммировала» его природа. Жизнь — горение — это максимальное исчерпывание таланта, творческого духа, художнического потенциала. Но художник и после смерти служит культуре — на наследии ушедших творцов зиждутся нравственные и эстетические основы развивающегося и вечно обновляющегося искусства. Память об ушедшем художнике — это важный и действенный фермент продолжающейся, длящейся духовной жизни.

Декада азербайджанского искусства в Москве: Ниязи спасает Магомаева (1938 г.) В 1937 году семья азербайджанского дирижера и композитора Ниязи (1912-1984) получила новую квартиру на ул. Хагани, в доме, который в то время называли Домом артистов, и не случайно. В нем проживали Самед Вургун, Мамед Саид Ордубади, Мирза Ибрагимов, Адиль Искендеров, Афрасияб Бадалбейли, Бюль-Бюль, Сулейман Рустам, Хагигат Рзаева, Алевсат Садыхов. Супруга Ниязи Хаджар Гаджибекова вспоминала: «Нам предоставили хорошую, светлую, уютную квартиру, но мебели не было никакой. И вот я пошла на ул. Торговую (ул. Низами) и в мебельном магазине (позднее — там магазин электротоваров) мы купили первую в нашей жизни с Ниязи мебель: кровать, стол, четыре стула. Постель у нас была, а кое-какую посуду дала свекровь — и мы стали обживать свою квартиру…» Этот период совпал с периодом подготовки к первой азербайджанской декады искусства в Москве, которая состоялась в 1938 году. Декада азербайджанского искусства проходила в Москве с 5 по 15 апреля. Это было время, когда широкий показ достижений искусства народов СССР систематически проводился в Москве с 1936-го по 1960 годы. Х.Гаджибекова вспоминала: «На декаду было решено повезти ‘Кероглы’ и ‘Аршин мал алан’ Узеира Гаджибекова, ‘Шахсенем’ Глиэра и первую азербайджанскую оперу на революционную тему ‘Наргиз’ Муслима Магомаева (старшего — прим.). Муслим Магомаев к тому времени уже тяжело болен и возник вопрос, кто будет дирижировать его оперой. В ЦК партии Азербайджана решили: дирижировать будет Ниязи…» Ниязи был в ужасе, он никогда до этого не дирижировал серьезные вещи, а тут не просто большая вещь, а опера, первая революционная опера, да еще будет исполняться в Москве на первой республиканской декаде. Но делать было нечего. Согласно воспоминаниям Хаджар Гаджибековой, в связи с тем, что Муслим Магомаев не успел завершить новую редакцию своей оперы к декаде, сделать это поручили Глиэру и Ниязи. Накануне поездки в Москву, она и Ниязи посетили Муслима Магомаева в больнице. «Он был очень плох и сам чувствовал свой конец. Помню, как он горевал от того, что не сможет поехать в Москву, чтобы самому представить свою оперу на декаде. И он показал Ниязи, что хотел бы изменить и добавить в своем произведении, а на прощание сказал: Вся моя надежда на тебя, Ниязи!,» — вспоминала Х.Гаджибекова. В Москву поехали сын Муслима Магомаева Джамал, его жена, Ниязи с супругой Хаджар. Глиэр отдыхал на даче и Ниязи каждое утро ездил к нему, они вместе редактировали оперу по плану и желанию автора, который умер незадолго до декады. Муслим Магомаев старший «О декаде в печати писали много. Много писали и о Ниязи. О нем впервые заговорили, как о талантливом дирижере. После декады Узеир Гаджибеков, Шовкет Мамедова, Бюль-Бюль и Глиэр получили звание народных артистов СССР. Ниязи был награжден орденом ‘Знак Почета’, а чуть позднее ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств Азербайджанской ССР — явление в то время очень редкое, ведь, ему было только 28 лет. А уж звание ‘орденоносец’ для его возраста вообще звучало невероятно,» — вспоминала супруга маэстро. После декады Ниязи назначили главным дирижером оперного театра и художественным руководителем симфонического оркестра. Нужно сказать, что Ниязи периодически уходил и приходил в оперный театр, но с симфоническим оркестром он связей не прерывал никогда. «В начале, когда создавался симфонический оркестр, Ниязи был его художественным руководителем, а главным дирижером был Николай Павлович Амосов, отец Геннадия Рождественского. Н.Амосов, человек необыкновенной культуры, образованности и эрудиции, каких мало, работал с оркестром только два года. Ненадолго его заменил Л.М.Гинзбург, а потом до конца своей жизни главным дирижером и художественным руководителем был Ниязи,» — рассказывала Хаджар Гаджибекова. «Таким образом, Ниязи был одним из создателей Азербайджанского-государственного симфонического оркестра, ныне носящего имя великого Узеира Гаджибекова, а с 1940 года — его бессменный главный дирижер,» — вспоминала она. По воспоминаниям Х.Гаджибековой, записям А.Гусейнова

Нападение Германии: Как Ниязи встретил начало войны в Ереване и дежурство на крышах Азербайджанский дирижер и композитор Ниязи (1912-1984) является одним из бессмертных символов азербайджанской музыкальной культуры. Народный артист СССР, герой Социалистического труда и лауреат двух Сталинских премий II степени — все это великий маэстро Ниязи. Однако все эти годы за ним прочно стояла его супруга — Хаджар Гаджибекова, без которой, как сам признавался в свое время маэстро, он бы не стал тем, тем стал. К тому моменту, когда в СССР обьявили о нападении Германии, Х.Гаджибекова находилась в Ереване. «Бакинский оперный театр поехал в Ереван на гастроли, а ереванский — в Баку. Ниязи послал меня вместе с оперной труппой, а сам задержался в связи с тем, что ему заказали написать музыку к физкультурному параду (нужно отметить, что в те годы физкультурным парадам придавали очень большое значение, на музыку к ним объявлялся специальный конкурс),» — рассказывала она. Она отмечала, что Ниязи в течение шести лет до самой войны занимавший всегда своей музыкой первое место, считал своим долгом и готовить парады, ведь он в свое время еще был и хорошим спортсменом. Хаджар Гаджибекова вспоминала эпизод, случившийся накануне обьявления войны: «Вышла я на улицу, чтобы купить кое-что на дорогу, а навстречу мне Пюста-ханум Азизбекова. Тогда она была подростком, и все ее звали Зиночкой. Она и говорит: «Тетя Хаджар (они меня почему-то называли «тетей Джоджо»), вы куда едете?» Я отвечаю, что в Ереван. А Зиночка: «Тетя Джоджо, а я тоже хочу, можно я поеду с Вами?» Я согласилась, но, разумеется, с разрешения родителей.» И далее: «Вечером звонок, звонит Азиз-Ага Азизбеков, старший сын одного из бакинских комиссаров Мешади Азизбекова. Он тогда был в чине генерала и работал заместителем председателя Совнаркома республики. Он и говорит: «Ай-яй-яй, тетя Джоджо, ты куда собралась, да еще мою дочь хочешь взять с собой! Мало тебе мужа, ты еще одну обузу хочешь иметь!» Конечно, мы пошутили, но так получилось, что мы вместе с Пюстой-ханум встретили известие о войне.» Приезда Ниязи пришлось ждать в Ереване. Тогда же и пришла весть о начале войны. «Сидим мы в Ереване в гостинице, ждем приезда Ниязи. В это время приходит двоюродная сестра Ниязи, тоже работавшая в театре, Мехбуба, дочь родной сестры Узеира Гаджибекова Саят. Вот она и говорит: «Ты знаешь, война началась». А я отвечаю: «Послушай, прекрати говорить глупости, какая война?». «А ты посмотри на улицу!». Я выглянула и просто испугалась: вокруг плач, крики. Потом мы надолго застряли в Ереване — как выехать, все составы поездов были заняты мобилизованными, а нас огромная группа артистов? Как-то ночью, когда мы спали, в комнату входит Ниязи. Он только успел сообщить, что вырвался на несколько минут, т.к. его призвали в армию. Помню его слова: «Я тебе дома оставил письмо. Я уезжаю, береги себя, очень прошу». Он даже не успел поесть, уехал. Только поцеловал меня и Зину…» — вспоминала супруга маэстро. Когда Х.Гаджибекова добралась до Баку, то войдя домой увидела… постриженного Ниязи. Оказывается его и еще нескольких деятелей искусства сняли с поезда в Баладжарах, с пункта отправки на фронт. Им дали бронь. «Но Ниязи всегда рвался на фронт. Организовав вместе с Тофиком Кулиевым оркестр и хор, он во главе этой группы выезжал в воинские части. Потом он с оперным театром выезжал в Иран, где находились наши войска, директором оперного театра в то время был ныне известный ученый Аббас Заманов. Вместе с нами в Иран выезжали Бюль-Бюль и Афрасияб Бадалбейли. Тогда я и получила впервые возможность встретиться со своими родственниками в Иране,» — рассказывала Х.Гаджибекова. В годы войны Ниязи начал работу над своей оперой ‘Хосров и, Ширин’, которую он посвятил 800-летию Низами, в это же время он написал ряд песен, одна из них была посвящена азербайджанским воинам. В 1944 году, несмотря на войну, в Тбилиси проходил съезд закавказских композиторов, на котором Ниязи впервые исполнил свою ‘Героическую симфонию’. Супруга маэстро вспоминала и «дежурство на крышах», в котором принимал участие и сам Ниязи. «Мне, как и тысячам бакинцев пришлось участвовать в дежурствах на крышах. Ниязи все шутил: «Даже моя жена, которая боится, когда при ней открывают шампанское, сегодня воюет… А что было делать, дежурили! Помню, мое дежурство всегда совпадало с дежурством жены Бюль-Бюля. Оденем на себя противогазы и часа в два-три ночи через день шли на дежурство,» — вспоминала она. И далее: «Вспоминается такой эпизод. В годы войны Ниязи, который, как и многие композиторы, любил сочинять в ночное время, сидит за пианино, сочиняет свою очередную песню. И вдруг резкий стук в дверь, открываем — патруль. Оказывается, как ни старался Ниязи тихо играть, но звук-то распространяется сильнее. Вот и показалось, что нарушается закон военного времени. Ниязи показал свои ноты, пианино, патруль успокоился и ушел. А иногда и Ниязи дежурил на крыше по ночам.» По рассказам Хаджар, в это же время семья Ниязи подружилась с семьей Бюль-Бюля. «Помню, особенно нравилось Бюль-Бюлю, когда Ниязи пересказывал, конечно, со своими комментариями, события дня, известия с фронта. Вот сидят за стаканом чая или за едой и Бюль-Бюль просит ‘Ниязи, расскажи, что нового происходит в мире?’. Или до поздней ночи гуляли в сквере имени 26 бакинских комиссаров и Ниязи все ему рассказывал…,» — вспоминала супруга маэстро. Закончилась война. Первые послевоенные годы были трудными в жизни Ниязи. Как вспоминала Хаджар — «было много несправедливостей, особенно после кончины Узеира Гаджибекова«. Ну, а потом состоялась первая зарубежная гастроль. «Ниязи выезжал за рубеж, как я уже говорила, во время войны, в Иран. Но это были в основном концерты для советских воинов. А в 1951 году Ниязи выехал в Чехословакию для участия в Пражской весне. Именно там он впервые продирижировал сюитой из балета Кара Караева ‘Семь красавиц’, именно тогда Ниязи стали называть одним из лучших интерпретаторов П.Чайковского за исполнение 4-й симфонии. Это исполнение в Чехословакии было записано на пластинку,» — рассказывала она. По воспоминаниям Х.Гаджибековой, записям А.Гусейнова

Смешно и трогательно: истории из жизни Узеира Гаджибекова устами дирижера Ниязи За плечами известного азербайджанского писателя Анара (А.Рзаев — сын поэта Расула Рзы) есть опыт работы над фильмом «Узеир Гаджибеков. Аккорды долгой жизни», посвященный легендарному азербайджанскому композитору. Фильм Анар ставил по собственному сценарию. «Узеир Гаджибеков. Аккорды долгой жизни» — 2-серийный биографический фильм с элементами драмы, комедии и мюзикла, был снят в 1981 году киностудией «Азербайджанфильм». Анар вспоминал, что в период работы над фильмом позволило ему иметь более длительное общение со знаменитым маэстро, азербайджанским дирижером Ниязи (1912-1984). «Аккорды Долгой Жизни» — фильм об У.Гаджибекове (1981 г.) Анар позднее вспоминал: «Еще до начала непосредственной работы над сценарием я встречался и подолгу беседовал с людьми, близко знавшими Узеир-бека… Эти беседы мне многое дали в понимании судьбы Уз. Гаджибекова и в этом смысле обстоятельные, красочные рассказы Ниязи были особенно важными… я очень сожалею, что не догадался записать на магнитофонную пленку рассказы Ниязи. Вернее дело даже не в рассказах; их-то как раз я точно фиксировал на бумаге: имена, даты, факты, характерные слова, эпизоды — порой веселые, порой грустные.» Позднее, Анар смог восстановить рассказы Ниязи о Гаджибекове, по своим записям в тетради, сделанным во время их встреч. Ниже — несколько интересных воспоминаний Ниязи, записанных писателем во время работы над фильмом. Своеобразное чувство юмора. Розыгрыш на улице. «Дядя Узеир (Ниязи так и говорил — дядя Узеир, тетя Малейка) был человеком с очень сильным и своеобразным чувством юмора, хотя сам смеялся редко. Однажды на улице он встретил своего однокашника по горийской семинарии врача Азада Амирова. Разговорились. В это время дядя увидел другого своего знакомого — земляка, проходящего по улице. Узеир дядя познакомил его с Азад-беком, но как-то ухитрился незаметно шепнуть как тому, так и этому, что собеседник туг на ухо… Беседуя друг с другом оба — и Азад-бек, и знакомый — земляк, громко кричали на всю улицу и Узеир дядя тихо посмеиваясь, теребил, по обыкновению, свои усы — это страшно его забавляло. Лишь через некоторое время «шумные» собеседники догадались о розыгрыше…» Вердикт Сталина «После показа «Кероглы» во время декады в Москве с Узеиром Гаджибековым беседовали руководители партии и правительства. Как мне [Ниязиъ рассказывал позже дядя, К.Е.Ворошилов сказал ему [Гаджибекову]: «Вам бы еще пару таких опер написать», на что И.В.Сталин резко возразил: «Нет». — Я совсем растерялся, — рассказывал Узеир дядя, — не знал как реагировать на эти слова, но Сталин после небольшой паузы продолжил свою мысль: «Две пары…» Разборки на фоне «Аршин мал алана» «В период работы над фильмом «Аршин мал алан» Узеира дядю усиленно настраивали против меня: будто я своевольничаю с его музыкой, переиначиваю ее на свой лад, по своей прихоти. Я объяснился: дорогой дядя, зачем ты слушаешь недобросовестные слова, лучше ты послушай, как я оркестровал «Аршин мал алан». Что не понравится, я переделаю. И вот когда он услышал — сразу успокоился. А в день премьеры фильма обнял меня, сказал: «Саг ол, гочах». Написал заявление, чтобы авторский гонорар получил я. Меня в числе других создателей картины выдвинули кандидатом на присуждение Сталинской премии (Государственной премии СССР — ред.). Но я сказал Расулу, который тогда работал Министром кинематографии, что отказываюсь от выдвижения. Премию за свое произведение должен получить сам Узеир-бек.» Узеир Гаджибеков (сидит) и Ниязи (второй справа) Последний джентльменский жест «В последние свои дни Узеир-бек упорно боролся со смертью, никак не хотел уступать ей. Помню, пришла навестить его Окюма Султанова — тогда она руководила Комитетом по делам искусств. Узеир дядя был очень слаб, но увидев Окюму-ханум, быстро натянул одеяло — это был его последний джентльменский жест.» Своевольничание [Со слов Анара]: «В фильме «Узеир Гаджибеков. Аккорды долгой жизни» мы использовали один прием: включили в нашу картину кадры из старого фильма «Аршин мал алан» — молодой Р.Бейбутов в роли Аскера, Лейда Бадирбейли — в роли Гюльчохры. Но мы заменили старую фонограмму новой записью (той, что на пластинках), Аскер — тот же Р.Бейбутов, с неувядающим голосом, Гюльчохра — изумительная Фидан Касимова. Мы опасались трудностей: как удастся подложить новую фонограмму к изображению тридцатилетней давности, чтобы не нарушилась синхронность, чтобы новое исполнение музыки совпадало с движением губ, артикуляцией актеров старого фильма. И это было почти чудо — новая запись идеально совпала с тем старым исполнением — в своем ритме, темпе, мельчайших нюансах. Это означало, что при всем новаторстве, Ниязи удивительно бережно сохранил ту самую трактовку 1945-го года, одобренную (Саг ол, гочах) и санкционированную самим Узеиром Гаджибековым.» Анар вспоминал: «Не за модернизацию гаджибековской музыки надо укорять Ниязи. Благодарить его надо за такое чуткое, бережное и в то же время творческое отношение к великой музыке, которая всегда была для него не окаменевшим, застывшим музейным экспонатом, а пульсирующей, вечнообновляющейся жизнью.» По материалам сборника “Литература, культура и искусство Азербайджана”

«Очень характерно, что Ниязи чутко относился ко всему, что только появлялось кругом, независимо от того, в каком возрасте был этот композитор, в каком, так сказать, «ранге» он находился. Это мог быть и студент, и он также бережно обращался к его музыке, если находил, что она достойна, брал ее, исполнял, записывал и пропагандировал в своих концертах», — вспоминал Светланов. Евгений Светланов «Можно сказать буквально так: вся азербайджанская музыка прошла через Ниязи«, — говорил он. Светланов считал, что как композитор, Ниязи мог бы создать больше сочинений, если бы не был таким страстным пропагандистом своих товарищей по искусству. «И конечно, жизнь, отданная этой пропаганде, могла бы быть еще богаче, если бы Ниязи посвятил ее композиторской деятельности. Но даже то немногое, что им создано, очень ярко говорит о том, что у него было огромное композиторское дарование, мастерство«, — отмечал он. В качестве примера он привел несколько шедевров Ниязи. «Послушайте, как звучит, например, его «Раст» — его замечательный мугам. Это просто энциклопедия, я бы сказал, оркестровки: так это интересно, так это сочно, так знает композитор-дирижер все тайны оркестрового мышления, языка… Недавно я познакомился с музыкой. балета Ниязи «Читра», удостоенной премии им. Джавахарлала Неру. Беру на себя смелость сказать, что это произведение совершенно выдающееся по своим художественным достоинствам, может быть поставлено в самый первый ряд советской музыки«, — рассказывал Светланов. Композитор считал, что когда в руки Ниязи попадало произведение композитора, любого возраста, направления и стиля, то в каждом из них он умел подчеркнуть самое главное, самое яркое. И более того, в исполнении Ниязи те или иные просчеты композиторов, а иногда и просто слабоватые места, отступали на задний план, были сцементированы всей, главной формой, да так, что никогда не замечались. Светланов вспоминал, что всегда с большим удовольствием слушал все, что выходило из-под дирижерских рук Ниязи. «Не могу не отдать должного восхищения его технике дирижирования. Техника его настолько виртуозна, что, я бы сказал, вероятно с ней, он и родился. Потому, что научить этому просто; невозможно. Его техника всецело, насквозь подчинена музыке. У него не было ничего заученного, никаких поз, никаких рецептов, никаких определенных штампов. Каждый раз музыка рождает его внешний жест. II поэтому он неисчерпаем в своем техническом арсенале, ибо неисчерпаема музыка, к которой он обращается«, — рассказывал он. Композитор Ниязи, Муслим Магомаев и Рашид Бейбутов на встрече с Л.Брежневым Как считал Светланов, у каждого художника, у каждого деятеля искусств должна быть определенная жизненная задача… и этой задаче он должен посвятить свою жизнь, служить ей верой и правдой. Это и делал Ниязи — служил азербайджанской музыке, которой, он посвятил все свои силы, весь свой огромный талант. «Большую роль сыграл Ниязи в становлении и развитии азербайджанского театра оперы и балета. Многие десятки произведений прошли здесь под его вдохновенным управлением. А многие из них зазвучали здесь впервые. Нельзя не вспомнить о том, что этим блистательным дирижером, создан Государственный симфонический оркестр республики, который, под его бессменным руководством достиг огромных исполнительских, высот. Не одно поколение музыкантов сменилось в этом коллективе, и всех этих музыкантов воспитал ни кто иной, как Ниязи«, — рассказывал дирижер. Светланов говорил: «… встреча с Ниязи — это всегда встреча с ярким талантом, а это не может, пройти бесследно. В жизни каждого встреча с талантом — это событие. Сколько же людей одарил Ниязи своим щедрым талантом?!» По материалам книги, посвященной воспоминаниям о Ниязи

«Ниязи гипнотизировал публику…» — воспоминания дирижера ведущих зарубежных оркестров Великий азербайджанский композитор и дирижер Ниязи (1912—1984) стал легендой еще при жизни. Как дирижер, он выступал во многих странах мира, во многих городах Советского Союза. Его искусство было хорошо знакомо слушателям, ему сопутствовал всегда, огромный успех. И успех этот был заслуженным, не случайным. О Ниязи хорошо отзывались и его «коллеги по цеху», в частности, знаменитый советский дирижёр, композитор, пианист, публицист Евгений Фёдорович Светланов (1928-2002). Светланов начинал как пианист, затем будучи студентом 4-го курса консерватории, стал дирижёром-ассистентом Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения. С 1955 года — дирижёр, в 1963—1965 — главный дирижёр Большого театра. Работая в Большом театре, осуществил ряд постановок русских и зарубежных опер. Светланов стал известен как дирижер не только в СССР, но и за границей: его неоднократно приглашали дирижировать ведущими зарубежными оркестрами и руководить оперными и балетными постановками (в частности, «Щелкунчика» П. И. Чайковского в театре «Ковент-Гарден» в Лондоне). В 1964 году дирижировал спектаклями труппы Большого театра на сцене театра «Ла Скала» (Милан, Италия). С Госоркестром СССР, под его управлением играли лучшие отечественные и зарубежные исполнители. Под его управлением состоялись премьеры многих симфонических произведений советских композиторов. В 1980—1983 годах Светланов провёл цикл концертов «Избранные шедевры западноевропейской музыки». Он вспоминал, как впервые был очарован Ниязи: «На востоке говорят так: часы идут, дни бегут, годы летят. Совсем, кажется, недавно, во время замечательного летнего театрального сезона, когда были интересные насыщенные симфонические концерты, прекрасные исполнители, я еще подростком оказался в Эрмитаже. Симфонический оркестр играл симфонию Чайковского, по-моему это была Четвертая симфония…» И далее: «За пультом стоял дирижер невысокого роста, который словно загипнотизировал и публику, и оркестр. В его движениях было столько силы, столько воли, столько темперамента и в то же время столько красоты, что оторваться от него было невозможно.» Это был, конечно, Ниязи. Народный артист СССР, композитор и дирижер Ниязи Евгений Светланов вспоминал, что казалось, словно музыка, которую исполнял Ниязи, нашла в нем единственного, вдохновенного исполнителя, и другого, кажется, уже трудно было себе представить. «Точно так же и звучание этой симфонии Чайковского было такое, что как-будто бы она была написана именно для этого дирижера. Вот такое, видимо, должно было быть исполнение, задуманное автором… Это было очень давно. Но впечатление это сохранилось у меня на всю жизнь«, — рассказывал знаменитый дирижер. Светланов вспоминал, что будучи студентом, он и его друзья любили ходить в кино. И одним из любимых фильмов был азербайджанский «Аршин мал алан». Как оказалось, фильм не просто так привлекал будущего дирижера. «В этой картине все было прекрасно. И актеры великолепно играли, и какая-то удивительно сердечная, приятная атмосфера. А потом я выяснил в чем, так сказать, тут был секрет. Самое главное: в этом фильме была изумительная музыка, которая царила, которая задавала тон и, собственно говоря, все там начиналось и кончалось музыкой. Музыку к фильму аранжировал, инструментировал и обрабатывал Ниязи. А музыка принадлежала классику азербайджанской профессиональной музыки Узеиру Гаджибекову«, — рассказывал Светланов. По его словам, каждая песня, каждый оркестровый, так сказать, «отыгрыш», все это было настолько талантливо, что неизгладимо вышло в его музыкальную память. Затем уже Светланов стал более пристально следить как Ниязи — дирижер и композитор — продолжал обогащать музыкальное искусство. Дирижер рассказал, что отличало Ниязи от других: «Дело в том, что если исполнитель, сам сочиняет музыку, то он резко отличается от своих коллег. Отличается он тем, что к чему бы он не прикоснулся, всегда чувствуется его неповторимая индивидуальность. И ему как никому подвластны тайны творчества. Все ему дается гораздо лучше, ибо он сам творец, и он говорит с композитором, если можно так сказать, на одной волне, на одном языке. Можно с удовлетворенностью сказать, что все достойное, все самое яркое нашло в лице Ниязи замечательного интерпретатора.» Светланов считал, что азербайджанская симфоническая музыка во многом обязана Ниязи, который не только замечательно исполнял ее, был первым исполнителем, создавал традиции исполнения этой музыки, подхваченные другими дирижерами, но он стимулировал создание большинства сочинений многих композиторов.

Как работал Ниязи: воспоминания жены великого композитора и дирижера Азербайджанский дирижер и композитор Ниязи (1912-1984) является одним из бессмертных символов азербайджанской музыкальной культуры. Надо отметить, что и сквозь взлеты и падения за Ниязи горой стояла его супруга — Хаджар Гаджибекова. Когда маэстро не стало, Х.Гаджибекова поделилась воспоминаниями о своем знаменитом супруге. Она, в частности, рассказывала как работал Ниязи над своими произведениями, поскольку в советское время об этом писали мало. «Когда пишут о творчестве Ниязи, всегда говорится о его исполнительском мастерстве, о его таланте, как дирижера. А ведь он был и хорошим композитором, написавшим оперу и балет, симфонии, сюиты, множество песен, музыку к кинофильмам. И вообще Ниязи вначале стал известен как композитор, а потом уже как дирижер», — рассказывала она. Х.Гаджибекова отмечала, что Ниязи к своим произведениям относился очень строго, критически и довольно редко их исполнял. «А ведь именно он был главным пропагандистом азербайджанских композиторов: других пропагандировал, а про себя порой забывал, считал нескромным. А композиторская жилка, если можно так выразиться, в нем была очень развита. Он сочинял всегда, даже на улице. Бывало гуляем мы с ним, разговариваем, я что-то ему говорю и вдруг замечаю, что он меня не слушает, мысли витают где-то. Потом он начинал тихонько насвистывать, напевать. А как только мы входили в дом, он не успев сбросить одежду, брал карандаш, клавирную бумагу и что-то записывал», — рассказывала она. Супруга Ниязи отмечала, что одним из самых любимых его произведений был «Раст». «Еще в середине 1930-х годов Хуршид-ханум Каджар, она в то время заведовала музыкальным отделом в Азернешре, обратилась к Ниязи с просьбой попробовать переложить народные мелодии на ноты. И вместе с известным исполнителем народных песен Джаббаром Карягды, Ниязи записывал мугам. Это была первая попытка перенести мугамы на ноты», — рассказывала она. Супруга Ниязи — Хаджар, 1932 г. Ниязи с супругой в Киеве. 1936 г. Вторая попытка у Ниязи была, когда он работал над симфоническим мугамом «Раст». Мугам «Кюрд-Овшары» он записывал в основном с игры на таре Гаджи Мамедова и Курбана Примова. «К этому времени уже гремели «Кюрд-Овшары» и «Шур» Фикрета Амирова. Кстати, первым их исполнителем был Ниязи — это состоялось в 1951 году в Москве, тогда же состоялась запись и передача по радио этих прекрасных произведений также под руководством Ниязи», — рассказывала Х.Гаджибекова. Niyazi - Suite from the ballet “Chitra” (final dance) | Cond. Mustafa Mehmandarov А балет «Читра» был написан Ниязи по рекомендации Министерства культуры СССР. «Как-то звонит к Ниязи сотрудник министерства и говорит, что приехал из Индии гость, привез кое-какие наброски, ноты и просит, чтобы кто-нибудь в Советском Союзе написал балет на известный сюжет Р.Тагора. И Ниязи согласился написать балет, причем официально заказ поступил из Министерства культуры СССР для Куйбышевского оперного театра. Либретто написала Н.В.Данилова, она же балетмейстер и постановщик», — вспоминала супруга маэстро. Балет в Куйбышеве прошел с большим успехом, но к сожалению Ниязи с женой туда выехать не смогли. Тогда же к ним поступило много телеграмм с поздравлениями. А через три года было принято решение поставить «Читру» в Баку. «Здесь постановку осуществила Данилова, а оформление к спектаклю сделал наш выдающийся художник Микаил Абдуллаев», — рассказывала Х.Гаджибекова. По воспоминаниям Х.Гаджибековой, записям А.Гусейнова

«Уже тогда по взглядам Ниязи я поняла, что ему понравилась. Это заметили и другие. Помню моя тогдашняя подруга Ольга Владимировна Клоцман, занимавшая впоследствии ответственные посты и ныне проживающая в Махачкале, шутя подтрунивала: ‘Смотри, малышка, ты кажется произвела впечатление!’ После новогоднего ужина Ниязи стал приходить к нам чаще, и я почувствовала, что также увлеклась им. Это поняли мои братья и изменили отношение к Ниязи. Он перестал к нам ходить, и мы стали тайком переписываться,» — вспоминала Хаджар Гаджибекова. К концу 1932 года в ее семье заговорили о возможности переезда в Иран. Тогда Хаджар и Ниязи решили убежать и тайком пожениться. Однако план выполнить было тяжело — за Хаджар постоянно следили ее братья, да и куда бежать? «В те годы Узеир и Зульфугар Гаджибековы жили очень и очень скромно, материально порой даже нуждались, квартира у Зульфугар-бека была маленькая, состояла лишь из одной комнаты. Но наше решение с Ниязи было твердым. Воспользовавшись кратковременными встречами в студенческом городке, мы обсудили план бегства. Ежедневно под видом занятий ко мне стали приходить мои подружки по институту и в своих студенческих сумках постепенно выносить туфли, платья и другую мою одежду. Забегая вперед, скажу, что потом в течение нескольких лет я благодарила себя за это: не скоро к нам пришли времена, когда мы смогли приобретать мне одежду… Накануне побега Ниязи позвонил к своему отцу, и тот посоветовал в первые дни после побега поселиться у его друзей в городе Агдаше,» — рассказывала Хаджар Гаджибекова. Она вспоминала число — 31 июля 1933 года, дата побега, которую супруги в дальнейшем стали отмечать как дату супружества. «До того, как нам сесть в поезд, я проводила на детский спектакль «Красная шапочка» детей брата, а сама побежала на вокзал. В Агдаше нас встретил отец Ниязи. Надо сказать, что вся его семья ко мне очень хорошо отнеслась, помогла чем могла. Но прежде всего встал вопрос о регистрации брака. Паспорт мне перед побегом найти не удалось — его, видимо, спрятали мои братья, да и вообще, даже если бы он был, то зарегистрироваться было непросто: как и братья я тогда считалась ираноподданной. И вот тогда решили закрепить наш брак по старому обычаю: обратились к мулле… А официально мы зарегистрировались много позднее, когда я получила советский паспорт,» — вспоминала Х.Гаджибекова. Однако потом стали возникать проблемы. Как вспоминала супруга будущего маэстро, положение было тяжелым, как моральном так и в материальном смысле. Плюс неустроенность быта. «Скоро поняла в какое попала затруднительное положение, и моральное, и материальное. И, прежде всего, с чем я столкнулась — это с неустроенностью быта. После Агдаша шесть месяцев мы прожили в доме Зульфугар-бека по ул. Физули, 37. В одной комнате пять человек. Спали мы пока было лето и первое время осенью, на балконе. В дождливые дни укрывались клеенкой,» — рассказывала она. Потом молодоженам удалось сменить жилье. Но сильно легче от этого не стало… «Один из друзей свекра помог нам найти и снять комнату на улице Басина. Тогда там были низкие, одноэтажные домики, связанные между собой системой узких и часто очень грязных дворов. Вход в нашу комнату был прямо со двора через комнату хозяев, а в самой комнате ни одного окна, лишь стеклянные фонари на потолке, через который, кстати, частенько залетала копоть. Одна стена комнаты прилегала к пекарне и можно себе представить нашу жизнь: город южный, летом жара, а тут еще весьма «горячее» соседство,» — вспоминала Х.Гаджибекова. В материальном плане тоже было тяжело. Как вспоминала супруга Ниязи, он тогда получал в консерватории стипендию 70 рублей. 15 рублей из них платили за квартиру. «Если я могла еще одеваться в одежду, вывезенную с помощью подруг от братьев, то денег на приобретение одежды для Ниязи, разумеется, не было. У него был один единственный костюм, который мы красили во все цвета сезона… А подкладка была в таком состоянии, что приходилось её ремонтировать ежедневно. В галоши услали газету в несколько рядов, чтобы они меньше промокали… И все-таки мы были счастливы, ибо были молоды, у нас есть какая бы там ни была, но своя комната, и что у нас есть будущее,» — рассказывала она. Супруга Ниязи — Хаджар, 1932 г. В это время в Ниязи уже вовсю рвался наружу талант. Он ежедневно ходил с утра на занятия или на репетицию, и всегда много работал. «Помню как-то ко мне подошел один из преподавателей консерватории, немецкий профессор Штрассер и сказал: ‘Мадам, я вас очень прошу, уговорите мужа перейти ко мне в класс дирижирования. Я убежден, что у него необыкновенные руки, и он будет очень знаменит, если будет заниматься’. Этот разговор я передала Ниязи, он засмеялся и сказал: ‘Штрассер преувеличивает’. Но после этого разговора я стала внимательнее приглядываться к мужу,» — вспоминала Х.Гаджибекова. А окончательный «перелом» произошел после одного случая… «Представьте себе: стоит лето, в комнате жара, а тут Ниязи задумал заниматься, зажег свет, что-то выстукивает. Я было заворчала: «Потуши свет, хочу спать». А потом смотрю: он, не обращая на меня внимания, продолжает выстукивать вроде бы на пианино (у нас ведь тогда его не было). Что-то напевает, потом выстукивает и записывает в нотной тетради. И я подумала: а может он действительно талантливый человек? И с тех пор стала помогать ему во всем, чем могла. А работал он в это время над своей, потом ставшей знаменитой «Закатальской сюитой». Вот так и работал: напевает, выстукивает, записывает… А утром бегал в консерваторию, проверял написанное на рояле…,» — вспоминала Х.Гаджибекова. По воспоминаниям Х.Гаджибековой, записям А.Гусейнова

Как начинал маэстро Ниязи: побег в Агдаш, свадьба и жизнь в нищете (начало 1930-х гг.) Азербайджанский дирижер и композитор Ниязи (1912-1984) является одним из бессмертных символов азербайджанской музыкальной культуры. Народный артист СССР, герой Социалистического труда и лауреат двух Сталинских премий II степени — все это великий маэстро Ниязи. Однако все эти годы за ним прочно стояла его супруга — Хаджар Гаджибекова, без которой, как сам признавался в свое время маэстро, он бы не стал тем, тем стал. Когда маэстро не стало, Х.Гаджибекова поделилась воспоминаниями о своем знаменитом супруге, начиная с того момента как они познакомились, до отношений Ниязи с другими известными личностями и жизнью с маэстро. Как все начиналось? Хаджар Гаджибекова вспоминала, что в начале XX в. ее отец и мать переехали на жительство из Ирана в г. Баку, где у них родились сыновья Али-Искендер и Рашид. А сама Хаджар родилась в Краснодаже, куда ее отец был направлен на работу в качестве подрядчика на строительство железной дороги и где он в 1922 году скончался. «В 1925 году иранское правительство назначило моего старшего брата Али-Искендера агентом при консульстве в г. Армавире, а в 1928 г.— в г. Махачкале. Младший брат работал у него секретарем, а я после окончания медицинского училища один год проучилась в махачкалинском медицинском институте,» — рассказывала она. В то время г. Махачкала был небольшим провинциальным городом с немногочисленной интеллигенцией. Все в этом городе хорошо знали друг друга и довольно часто общались. «Однажды, где-то в конце 1931 года наш педагог по музыке рассказала, что вместе с ней в детском саду работает врач-азербайджанка по имени Беюк-ханум, приехавшая недавно из Баку. По словам педагога эта женщина не имеет в Махачкале родственников и поэтому очень тоскует. Мой старший брат пригласил Беюк-ханум в гости и с тех пор она стала часто приходить к нам,» — вспоминала Х.Гаджибекова. Накануне нового года Беюк-ханум пришла поздравить семью Хаджар вместе со своими сыновьями, — Ниязи, работавшем в то время в Наркомпросе Дагестана, и Чингизом, обучавшимся в Ленинграде. Они остались на ужин. Ниязи (справа) с матерью Беюк-ханум и братом Чингизом. 1922 г. Ниязи с матерью и отцом Зульфугаром Гаджибековым. 1923 г.

Наследие Иреванского ханства: от щитов и шлемов до ножей и топоров Как известно, отдельные представители ветви гаджарской династии в течение определенного времени управляли Иреванским ханством, и культурное наследие, связанное с их именами, представляет часть того общего наследия, рассматриваемого в составе Иреванского ханства (1747-1828). В наследие ханства входит и боевая экипировка, использовавшаяся в XVII-XVIII веках. Уцелевшие экземпляры были в свое время переданы в «Кавказское отделение Археологического общества Москвы» в Тифлисе. В XIX веке в Тифлисе была создана резиденция кавказского наместника Российской империи со всей ее административной системой. Естественно, получив высокий статус, Тифлис требовал соответствующего культурного и инфраструктурного устройства, что проявилось в построении различных учреждений, в том числе музея, созданного в 1852 году под названием «Кавказское отделение Археологического общества Москвы». Позже, в 1854 году он официально был назван Кавказским музеем. Администрация музея на своих первых заседаниях объявила сбор художественно-этнографического материала материальной культуры народов Кавказа и Ближнего Востока приоритетным направлением. Можно сказать, что большая часть музейных экспонатов была получена от коллекционеров. ГАЛЕРЕЯ: Щит Щит Щит Щит Бебут (клинок изогнутый, двусторонней или односторонней заточки) Бебут (клинок изогнутый, двусторонней или односторонней заточки) Головка топора Головка топора Наконечники для копий Сабля Доспехи — броня для рук Шлем Шлем Шлем Шлем Седло Седло Седло Седло По книге-альбому Э.Надирадзе “Иреванское ханство. Исторический и культурный профиль”

История табасаранского «ковра-пистолета» с карабахскими корнями Т.Ибрагимов Название традиционного ковра «Тапанча», который ткался в Дагестанском Табасаране означает название огнестрельного оружия – пистолет. Дизайн ковра интригует своим необычным традиционным названием и орнаментальными мотивом, на первый взгляд, весьма далеким от сходства с огнестрельным оружием. Тем не менее, факт остается фактом: дизайн этого ковра в Дагестане стал известен именно под этим названием. Это название не имеет своего официального подтверждения в Альбомах технических рисунков Кавказских ковров, изданных Кустарным Комитетом (1912) и Закгостроргом (1928). Местное, Табасаранское название«тапанча» возникло в среде местных жителей. Какова причина столь необычного названия ковра? ***** Считается, что родиной этого ковра является Карабах, где местные ткачи называли его «Машын» (машина). Причиной такого названия было то, что в начале XIX века, с присоединением Карабаха к России, сюда начали поступать европейские и русские промышленные ткани с набивным (печатным) орнаментом. Орнаментальные мотивы этих промышленных тканей (в том числе — женских платков и шалей) с набивным орнаментом приобрели в Карабахе название “mashin нахыш ” (машинные орнаменты/механические орнаменты/печатные орнаменты). Дизайн будущего ковра «тапанча» явился имитацией тех самых европейских печатных орнаментальных мотивов. В результате миграции этого ковра из Карабаха в Ширван и распространения его среди местных ковров, появилось новое, местное название — «Голлу кёл» (цветочный куст c “поддерживающими руками»). Ковры с этим дизайном ткались и в таких деревнях Губы как Пиребедиль, Угях и др. Дальнейшее распространение дизайна на север зафиксировано в Губинских коврах татской деревни Чичи, где он приобрел два новых, местных названия: «Голлу чичи» (Чичи с руками) и «Испигюль» (белый цветок. Второе название связано с тем, что цвет круглого фона медальона в коврах Чичи традиционно был былого цвета). Название татской деревни Чичи повторяет название ближайшей реки, являющейся притоком реки Шабран. Губа. Чичи Губа. Чичи Губа. Угях. Начало 20 в. Губа. Пиребедиль. Начало 20 в. В последующем, дизайн ковра продолжает распространяться на север Губинского региона и утверждается в лезгинской деревне Зейхур (Гусарский регион Азербайджана). Ковры с тем самым дизайном, вытканные в этой деревне приобрели мировую известность как «Зейхур». Название «Зейхур» обозначает название деревни где они традиционно ткались. Название ковра «Зейхур» упоминается в обзоре М.Д.Исаева «Ковровое производство Закавказья» (Тифлис 1932). В обзоре Кавказских ковров У.Шумана, он также назван — «Зейхур». Название деревни Зейхур образовано из двух лезгинских слов: зей — новый + хур – деревня. Название обьясняется тем, что деревня заново была восстановлена в XIX веке после ее полного уничтожения войсками Надир шаха в XVIII веке. Губа/Гусар. Деревня Зейхур Губа/Гусар. Деревня Зейхур Во время Кавказской войны с Россией, деревня Зейхур повторно уничтожается теперь уже русскими войсками. В конце XX века деревня вновь отстраивается на прежнем месте, но уже называется по-новому:«Юхары Зейхур» (Верхний Зейхур»). Часть жителей деревни переселились южнее и образвали деревню Геда Зейхур (Геда — младшая + зей — новая + хур — деревня). В конце XIX века, с созданием Кавказского Кустарного Комитета, ремесло ковроткачества распространяются в горных селах по обе стороны реки Самур (пограничная река между Азербайджаном и Дагестаном) и достигают области (провинции) Табасаран, входившей в свое время в состав Дербентского ханства. Возвращаясь к Табасаранскому ковру, приходится констатировать, что в конце XIX века дизайн ковра, пришедший из Карабаха прочно утвердился в Дагестанской провинции Табасаран, где ковроткачеством занимались в таких деревнях этой области как Хучни, Аркит, Арак, Татиль, Исык, Кондик, Чере, Межгюль, Тинит, Ерси, Хив, Кандык, Ляхля, Турага, Халага. Ширван и Табасаран на карте 1728 г. Ширван и Табасаран на карте 1808 г. Из Табасаранской провинции дизайн ковра «тапанча» мигрирует в соседнюю – Кюринскую (лезгинскую) провинцию Дагестана. В деревне Микрах этой провинции, ковер«тапанча» приобретает еще одно, теперь уже – лезгинское название «кецер». На самом деле, ковер назывался «Кцlар», что на лезгинском языке означает название города Гусар (позднее Гусар — стал отдельным городом и административным районом Азербайджана, образовавшийся в результате административного раздела Азербайджанской провинции Губа в 1930 году). Город и провинция были названы так по имени местной реки — Гусарчай). На ковровый рынок города Кцlар эти ковры доставлялись из деревни Зейхур. Здесь уместно вспомнить, что в 1846-1860 гг. весь Губинский Уезд с городом Гусар и деревней Зейхур, были подчинены Дербентской Губернии Росийской Империей. Таким образом, поступающие в Дагестан из Гусар/Кцlар ковры «Зейхур»,приобретали там новое название – «Кцlар/Кусар», что указывало на место откуда родом и прибыл дизайн этого ковра. Возникновение и миграция дизайна ковра из Карабаха в Ширван, оттуда – в Губу и наконец — в Дагестансккую провинцию Табасаран, где он получил свое местное название — «тапанча» обясняется тем, что развитием коврового ремесла в конце XIX — начале XX века на Южном Кавказе занимался Кавказский Кустарный Комитет. Центральный офис Кустарного Комитета находился в тогдашней столице Кавказа — Тифлисе. Из Тифлиса происходило управление сетью коврового ремесла на всем Южном Кавказе и распространение утвержденных технических рисунков ковров. Табасаран (Аркит) Распространение технических рисунков происходило по принципу «от центра к окраинам». Горный Дагестан и Табасаран для Тифлиса были дальними окраинами Кавказа. Для обеспечения техническими рисунками ковров, Дербентские и Табасаранские ковровые артели были подчинены Губинскому отделению Кустарного Комитета, выполнявшего роль регионального центра распространения ковровых дизайнов. Распространение утвержденных дизайнов кавказских ковров шло с запада на восток (в направлении с Малого Кавказа на Большой) и с предгорных регионов Южного Кавказа в горные. Такой характер общности кавказских ковровых традиций подтверждают и дагестанские исследователи. В XIX –начале XX в. кубинские и табасаранские ткачихи производили ковры с ориентацией на спрос дербентского рынка. Оттуда эти ковры под общим названием «Дербент» вывозились на рынки Южного и Северного Кавказа, России и Европы. ***** Вернемся к необычному «милитаризованному» названию ковра. Как уже отмечалось, мотив ковра восходит к набивным (печатным) орнаментам европейских (французских) и русских тканей, женских платков и шалей, завозимых на Кавказский рынок с начала XIX века. Губинские названия ковра- «Голлу чичи» и «Зейхур» происходят от названий деревень, в которых они традиционно ткались. Что касается Табасаранского названия «Тапанча»(«пистолет»), здесь дело обстоит несколько иначе. Чтобы понять причину такого названия, следует вспомнить отношение Дагестанских горцев к боевому оружию,а также, форму кавказских кремниевых пистолетов XIX века и одежду кавказского воина с газырями (так называемая –черкеска). Конечно же, в ковре нет откровенного изображения оружия и военной амуниции. Но четыре так называемых «рукава», отходящие от центрального медальона, в наиболее старых табасаранских коврах, напоминают форму кавказских кремниевых пистолетов. Некоторые старые ткачихи говорили об их схожести с перекрещивающимися рукоятками кавказских кинжалов. Есть версия о том,что 4 продолговатых «рукава», примкнувшие к центральному медальону, символизируют патроны пистолета и готовые пороховые заряды — «газыри», с одежды кавказского воина. Конечно же, связь орнаментального мотива с пистолетом и патронами весьма условна. Но факт остается фактом, что у табасаранских мужчин и ткачих за этим ковром закрепилось название«Тапанча». Известно, что этот ковер считался «мужским» символом. Ковер было принято дарить в качестве талисмана. В некоторых селах Табасарана этот ковер считался священным и по нему нельзя было ходить. В некоторых случаях, этот ковер был источником суеверного страха. После второй мировой войны количество сотканных в Табасаране ковров «Тапанча» резко сократилось. У местных ткачих появилась уверенность, что «ковер-пистолет» является символом войны, крови и смерти. С годами, этот ковер превратился в общее достояние азербайджанцев, татов, табасаранцев и лезгин. По материалам Национальной Академии Наук Азербайджана

Карабахские мастера-оружейники в истории Азербайджана С.Джангирова Документы Казенной и Пробирной палат г. Баку времен Российской Империи сохранили немало информации об изготовлении оружия в Азербайджане. В круг обязанностей этих палат входила регистрация оружейных мастерских, в которых для украшения оружия использовались драгоценные металлы. Документы сохранили имена мастеров-оружейников, работавших в конце XIX – начале XX века в разных регионах Азербайджана, в том числе в Карабахе. В прошлом азербайджанские мастера широко использовали серебро и золото для инкрустации оружия – кинжалов, сабель, ружей, пистолетов. Серебряных и золотых дел мастера изготавливали из серебра и золота для пистолетов и ружей ложевые кольца (обоймицы) – широкие и узкие, сплошные или прорезные, прочно скреплявшие ствол с ложем, различные накладки (пластинки) на замок, вокруг замочной доски, вокруг спуска, винтов, вокруг прорезей для ремней, накладки на хвостовик и на яблоко (шарик) рукояти. Все серебряные детали украшались растительным и геометрическим орнаментом, выполненным в технике черни и гравировки, иногда золотились. Некоторые образцы холодного оружия практически сплошь покрыты пластинками из драгоценных металлов, так что представляют собой не только образец оружейного мастерства, но и шедевр ювелирного дела. Следует отметить, что при изготовлении основных деталей оружия мастера указывали лишь свое имя (инициалы), дату и имя владельца, что затрудняет определение места производства. Однако данные Казенной и Пробирной палат позволяют установить местонахождение мастерских. На Кавказе клеймение изделий осуществлялось с 1804 года, когда в Тифлисе был открыт монетный двор. С этого времени все серебряные изделия должны были поступать в продажу после проставления клейма. В 1832 году Государственный совет постановил учредить в Тифлисе пробирную палатку, которую намечалось открыть в 1834 г. в подчинении Грузино-Имеретинской казенной палаты. Но палатка открыта не была, должность пробирера числилась при казенной палате. 1 января 1843 г. была открыта Тифлисская окружная пробирная палатка (ТОПП). Пробирер Е.И.Блюмберг начал работу по определению качества металла, наладил учет мастеров по всему Закавказью. Были заведены книги, куда ежегодно записывались имена мастеров, адреса их мастерских и местожительства, а против фамилии мастера проставлялось клеймо, которое он был обязан выбивать на своих изделиях. Всем полицмейстерам закавказских городов Блюмберг ежегодно рассылал запросы о числе и личном составе работающих серебренников, а полицмейстеры присылали перечни взявших свидетельство на право производства мастеров и оплаченные квитанции. Пороховница работы карабахских мастеров. Конец XIX века 1 июля 1885 года ТОПП была закрыта, и в тот же день открыта Тифлисская пробирная палата, просуществовавшая до 1896 г., когда по новому пробирному уставу была преобразована в Закавказское окружное пробирное управление, которое действовало вплоть до 1917 года. Тифлис долгое время оставался единственным городом Кавказа, где производилось клеймение золотых и серебряных изделий. В остальных городах мастера, согласно ремесленному уставу, уплатив пошлину в один рубль, получали от полиции свидетельство на право занятия ремеслом. Изделия иногородних мастеров проходили пробу и клеймение лишь в тех случаях, когда через тифлисских мастеров поступали в пробирную палатку. В 1843 году поставили вопрос о введении пробирного надзора в других городах. 1 апреля 1863 г. пробирное учреждение было открыто в Баку, но сведения о бакинских мастерах по-прежнему поступали в ТОПП, так как отсутствовала пробирная палатка. Наконец, в 1885 г. в Баку была открыта пробирная палатка, развернувшая деятельность с середины 1890-х гг. Постепенно ее сфера действия охватывала все больше районов, где изготовляли золотые и серебряные изделия, вынуждая мастеров регистрироваться и клеймить свою продукцию. В течение 1891-1898 гг. количество зарегистрированных изделий увеличилось в три раза. Эта активизация связана с именем Витольда Згленицкого, который начал работать в палатке в 1892 году, а с 1895-го возглавил ее. Постоянно подчеркивая самобытность местных мастеров и высокий уровень их продукции, он стремился сохранить и приумножить традиции серебряного ремесла в крае, убеждал ремесленников становиться на учет и контроль у пробирера. Згленицкий хотел создать школу, в которой мастера получали бы общее и профессиональное образование и в которой имелись бы отделения для взрослых мастеров и подростков-учеников. Особое внимание Згленицкий уделял подготовке мастеров к всероссийским и международным выставкам. В период подготовки к Парижской выставке 1900 года мастерам, не имевшим собственных средств, выдавались ссуды на закупку серебра. На выставках конца 1890-х начала 1900-х годов Баку не имел равных по количеству и ассортименту представленных великолепных серебряных изделий. В.К.Згленицкий составил альбом с изображением всех видов изготовленных для выставок изделий оружия, женских украшений, поясов, подсвечников и др. Этот альбом должен был служить учебным пособием для будущей школы. Он неоднократно выступал с докладами о состоянии и развитии серебряного дела в Бакинском округе на заседаниях Кустарного комитета. Бакинская пробирная палатка проработала с 1885 г. по 1896 г. Палатка употребляла клейма, состоящие из изображения отдельно или в общей рамке с цифрой пробы герба Бакинской губернии (три язычка пламени), указания инициалов пробирера и даты. Изучение документов ТОПП, Казенной и Пробирной палат Баку позволяет установить имена ряда серебряных дел мастеров Карабаха, украшавших оружие и стоявших на учете как производители высококачественной продукции. Кинжалы работы карабахских мастеров. Конец XIX века Кинжал работы карабахских мастеров. Конец XIX века Из архивов можно узнать имена мастеров, работавших в Шуше и Ханкенди: Кербалай Аслан оглы Мешади Казым, регистрация Казенной палаты (РКП) 1879 года; Беругов Аллахверди, РКП 1879 г.; Багдиев Аслан. РКП 1877 г.; Джавадов Джамал, РКП 1879 г.; Джафарбеков Аслан-Бек, РКП 1877 г.; Рустамов Марджан, РКП 1877 г.; Рустамов Мирзаджан, РКП 1876, 1885-1886 гг.; Абдин Гаджи-оглы Кербалай Салман, в 1876-1877 гг. мастерскую проверял пробирер; Али-оглы Мусса, РКП 1879 г.; Али-оглы Мустафа Гусейн, он же Мустафа Бакилу, золотых и серебряных дел мастер, в 1844-1877 гг. брал свидетельство на право мастерства; Алиев Рустам, в 1912-1915 гг. брал свидетельство на право мастерства; АллаВерди–оглы Кербалай Али Зеркер, в 1846-1848 гг. брал свидетельство на право мастерства. РКП 1876, 1877, 1879 гг.; Ахундов Гаджи-Бек, РКП 1877 г.; Багиров Мирзаджан Ходжа, золотых и серебряных дел мастер. РКП 1876, 1877, 1879 гг.; Бадалов Муса, золотых и серебряных дел мастер, в 1844-146 гг. брал свидетельство на право мастерства; Гусейн-оглы Мустафа, в 1853 и 1860 гг. значился в отчете пробирера; Джушимудов Айра, золотых и серебряных дел мастер, в 1846 и 1847 гг. Получал свидетельство на право мастерства, в 1847 г. работал в Нухе; Егалов Агаджан, золотых и серебряных дел мастер, РКП 1876 г.; Егиев Агаджан, в 1915 г. мастерскую проверял пробирер; Егиев Мирза, клеймо «М.Е», в 1907, 1908, 1915, 1916 гг., мастерскую проверял пробирер; Зияло Агаджан, золотых дел мастер, в 1876-1877 гг. мастерскую проверял пробирер, в 1851-1854 гг. работал в Нухе; Зулал–оглы Кербалайи, по «Указателю Русского отдела Всемирной выставки» (Лондон, 1862, ср. 116) на Лондонской выставке 1862 г. экспонировал узду и сбрую; Исмаилов Эмин, он же Измаил, в 1909 г. мастерскую проверял пробирер; Исаев Хосров, РКП 1877 г.; Кевхаев Баба Каграмани, РКП 1879 г.; Кербалай-оглы Али, золотых и серебряных дел мастер, в 1849 г. оставил ремесло; Мешади Керим-oглы Магамедов, РКП 1877 г.; Лавандов Гаджи-Бек, РКП 1876 г.; Мовразов Хаги, РКП 1877 г.; Кербалаи Мухтар–oглы Кули, в 1912 г. мастерскую проверял пробирер; Наджафов Ага, РКП 1879 г.; Паша-oглы Абдулла, золотых и серебряных дел мастер, в 1844-1846 гг. брал свидетельство на право мастерства; Кербалай Паша–оглы Абиль, золотых и серебряных дел мастер, в 1847-1851 гг. брал свидетельство на право мастерства, в 1852, 1859, 1860, 1861 гг. значился в отчете пробирера; Паша-оглы Зейнал Мамед, золотых и серебряных дел мастер, в 1848 г. брал свидетельство на право мастерства; Кербалай Паша–оглы Наги, золотых и серебряных дел мастер, в 1860 г. значился в отчете пробирера; Фатах-оглы Абиль (Абиль Паша Фагатоглы), в 1861, 1862 гг. брал свидетельство на право мастерства, в 1869 г. значился в отчете пробирера; Шиханов Бала, золотых и серебряных дел мастер, в 1844, 1846 гг. брал свидетельство на право мастерства, в 1847 г. прекратил работу; Юзбашов Бабаджан, в 1863, 1865-1867 гг. значился в отчете пробирера; Кербалай Юсуфоглы Мухтар, в 1909, 1910 гг. мастерскую проверял пробирер; Солтан-оглы Абдурахман, клеймо «А.С.», работал в Ханкенди. Замок кремневого пистолета В 1928 году потомок карабахских ханов Гусейн Джаванширов передал в дар Национальному музею истории Азербайджана уникальные образцы оружия последних карабахских ханов, среди которых особое место занимал кремневый пистолет. На пистолете имелась надпись «Работал Али Гули из Карабаха». Пистолет отличался отличной конструкцией, легкостью, изяществом, хорошим боем, роскошной наружной отделкой золотой насечкой. Это наглядное свидетельство высокого мастерства карабахских мастеров-оружейников. По материалам журнала IRS Наследие

Историк: "Ереван - это азербайджанский город!"

Депортации 1918, 1948 и 1988 годов: горькая судьба азербайджанцев | ХРОНИКА ЗАПАДНОГО АЗЕРБАЙДЖАНА

Турецкая «кавалерия» Азербайджана против триады Еревана, Парижа и Нью-Дели

Жителям села Уруд не позволили поселиться в Карабахе ХРОНИКА ЗАПАДНОГО АЗЕРБАЙДЖАНА

Представитель президента: Азербайджан предупреждал, но Армения выбрала другой путь Мандат российских миротворцев в Карабахском регионе Азербайджана не был четко прописан. Но основной целью их было обеспечение физической безопасности армянского населения, проживавшего там, чем они и занимались. Так сказал представитель президента Азербайджана по особым поручениям Эльчин Амирбеков в интервью Общественному телевидению Эстонии (ERR), отвечая на вопрос, как он оценивает «роль России в целом и российских миротворцев в частности, учитывая, что их полномочия обе стороны конфликта понимали по-разному». Представитель президента указал, что «есть вопросы к тому, как в течение почти трех лет, используя так называемый Лачинский коридор, армяне продолжали перебрасывать туда свои войска, технику и т. д. Мы неоднократно поднимали эти вопросы. Но в то же время говорить о том, что Россия не выполнила своих обязательств в отношении армян Карабаха или Армении – это нонсенс. Речь идет о международно признанной, в том числе Совбезом ООН, территории Азербайджана, которая, в принципе, должна была быть очищена от иностранного военного присутствия сразу же после заключения Соглашения о прекращении огня 2020 года. Но этого не произошло». Эльчин Амирбеков заметил, что Азербайджан не раз предупреждал и говорил, чтобы «эти войска были выведены мирно. Мы хотели говорить о реинтеграции армянского населения в азербайджанское общество. Мы предлагали им покончить с любыми территориальными претензиями к Азербайджану и отбросить идеологию так называемого «миацума». Однако, несмотря на все предостережения с нашей стороны, они повели себя так, как повели, и все это сделало контртеррористическую операцию практически неизбежной. Эта операция продолжалась менее суток и была проведена с хирургической точностью, ни один гражданский объект не пострадал. Более того, когда армянское население Карабаха само решило покинуть эту территорию, выход его сопровождался всяческим содействием со стороны азербайджанских сил. Все это показывает, что, если бы руководство Армении хотело избежать этой конфронтации, оно могло бы это сделать. К сожалению, они выбрали другой путь».

Российская разведка XVIII века об азербайджанской Эривани и других городах.

Тайны Баку: Львы и Бык — символы средневекового Баку О.Буланова В незапамятные времена Баку возник как город- крепость, окруженный высокими стенами. Они защищали жителей от набегов неприятелей, являлись символом их стойкости. Во второй половине XIX в. жителям уже не было нужды защищаться от неприятелей, и стены стали своеобразной границей между Баку средневековым и Баку европейским. Эти стены имеют уникальную историю. Наиболее древняя их часть датируется XII в., т.е. периодом династии Кесранидов, хотя сам Баку, несомненно, появился намного раньше. Об этом участке XII в. стало известно в период реставрации крепостных стен, когда из кладки был извлечен камень с трехстрочной надписью, выполненной арабской вязью: «Повелел строить крепость мелик великий, премудрый, справедливый, победоносный, ревностно защищающий ислам, слава государства, опора ислама и мусульман, величайший хаган, великий ширваншах Абу-ль-Хиджа Минучихр сын…» (или Манучехр, 1120-1149). Эта плита была передана в Музей истории Азербайджана в Баку. Вплоть до середины XIX в. город был окружен двумя рядами крепостных стен с суши и одним рядом со стороны моря. Более того, перпендикулярно этой стене прямо в море уходили еще две, создавая надежно укрытую гавань для кораблей. С суши, помимо двух рядов стен, крепость была защищена еще и рвом между ними, который в момент опасности мог быть легко заполнен из подземных источников и родников. Таким образом были соблюдены все законы и правила средневековой фортификации, и крепость по праву считалась самой укрепленной на Каспийском море. С начала XIX в., когда Бакинское ханство было присоединено к России, русские инженеры в 1808 г. устроили ров и семь бастионов, практически на всем протяжении стен с них были сбиты зубцы, мешавшие установлению здесь российской артиллерии. Но позже надобность в стенах как в фортификационных сооружениях начала отпадать, стены ветшали, их никто не ремонтировал. Нефтяной бум во второй половине века с необыкновенной быстротой изменил и облик, и традиционный уклад, и ритм жизни старинного восточного города-крепости, который был не в состоянии вместить в своих стенах разнообразную и разнородную волну иммигрантов. Неудивительно, что уже к 70-м гг. XIX в. встает вопрос о расширении городских границ. Причем поначалу планировалось сделать это самым «простым», на первый взгляд, способом, — путем сноса ненужных теперь крепостных стен. От того участка стены, что отделял город о моря, избавились еще в 1865 г. — после того как военный губернатор, он же управляющий и гражданской частью Бакинской губернии, генерал-лейтенант Михаил Петрович Колюбакин испросил соизволения на его уничтожение под тем предлогом, что стена «препятствовала свободному движению воздуха». Эта же участь ожидала и второй ряд стен со стороны города. Однако эта вторая стена, о первоначальном облике которой можно рассуждать разве что на основе немногочисленных карт, рисунков, гравюр и фотографий, не была все-таки в 80-х гг. уничтожена бесследно. От нее остались… ворота. Дело в том, что на месте двойных ворот (Гоша Гала Гапысы) в каждой из двух стен были ворота одинарные. Такие узкие, что не каждая телега могла проехать. Их, кстати, называли в разное время по-разному: Дербентскими (из них выходила дорога на Дербент), Шемахинскими (дорога на Шемаху шла в этом же направлении), воротами шаха Аббаса… Во времена этого правителя на воротах имелась строительная надпись, из которой становилось ясно, что внешние стены (на языке фортификации фособрейные), устроены по его велению вместе с воротами. Внутренние же большие стены возведены по участкам местными сельскими жителями, как видно из надписей, в конце XVI в. Когда внешнюю стену снесли, память о ней решили увековечить и придумали довольно необычный для этого способ: сделать двойные ворота во внутренней стене. Но самое главное, что удалось сохранить от ворот внутренней стены — это загадочный барельеф, символ средневекового города Баку, существовавший еще задолго до индустриального подъема и нефтяного бума. Барельеф представляет собой мастерски высеченную в камне композицию, изображающую двух львов, стерегущих массивную голову быка в окружении двух небольших дисков. На вторых — новых — воротах этот символ был повторен уже в середине 80-х гг. XIX в. Кроме того, в левый портал новых ворот строителями были вмонтированы как декоративные элементы два камня с древними арабскими надписями. Что же обозначает этот символ, являющий собой наглядный и очень интересный образец средневековой восточной геральдики? Немецкий путешественник и ученый Энгельберт Кемпфер, побывавший в Баку в 1683 г., попытался, разумеется, не без помощи местных знатоков, расшифровать старинный бакинский герб. Итак, голова быка, согласно Кемпферу, символизирует сам старый город-крепость, население которого, не имея возможности заниматься земледелием из-за засушливости почв и сильнейших ветров, традиционно занималось скотоводством. Как утверждают многие ученые, бык и корова являлись древнейшим тотемом абшеронцев, эти изображения можно встретить в наскальных рисунках, в жилищах, а позднее и на монетах, и посему использование головы быка на древнем гербе — это своего рода дань многовековой традиции. При раскопках Ичери-Шехер и ее окрестностей неоднократно находили изображения коров и быков. Известно, что бык глубоко почитался зороастрийцами, и вполне возможно, что первым гербом древнего Баку была голова быка. Этот символ имеет истоки в глубокой древности, уходит во времена язычества. Корова считалась праматерью людей и являлась священным животным — очертания черепа коровы (быка) в точности повторяют очертания репродуктивных органов женщины. Использование образа головы/черепа коровы или быка в магии является очень мощным и эффективным средством для достижения определенных целей — как добрых, так и злых. Но чаще всего изображение черепов и голов коровы или быка использовались для защиты. Ими украшались ворота, заборы, дома, межевые знаки. Что касается львов, то их изображение, по мнению многих историков, дань геральдическим традициям Переднего Востока, персидской культуре, ведь и в новейшей истории изображение Льва и Солнца (Шир-е-Хоршид) является своеобразным иранским «серпом и молотом». Отличие бакинских львов от персидских, пожалуй, лишь в том, что они не держат мечей. Образ льва — такой же древний, как образ быка (коровы). У древнеримского писателя и философа Амвросия Феодосия Макробия (Макробиуса) сказано, что львы символизируют Землю, Мать богов. Пара львов означает дважды сильного властелина, а также стража дверей, врат и сокровищ, либо Древа Жизни. Часто они поддерживают на изображениях солярный символ и олицетворяют неусыпную бдительность и храбрость. Образ льва — образ архетипический, свойственный большому числу народов и культур. Практически везде он имеет двойственное значение (как и все в этой жизни), неся в себе и солярный (солнечный), и лунный символизм, олицетворение и добра, и зла. В качестве солярного символа лев олицетворяет жар, блеск и силу полуденного Солнца, принцип огня, великолепие, силу и храбрость, стойкость, справедливость, закон, военную мощь, Царя Зверей. В качестве лунного символа лев символизирует жестокость, свирепость, звериный образ жизни. Он — символ войны и является атрибутом богов войны. Может быть, исходя из подобных предположений, некоторые историки считают, что все гораздо проще: львы, стоящие с двух сторон от быка, могут символизировать Сефевидов, захвативших Баку, в котором еще могли оставаться исповедующие зороастризм. Хотя на минарете Джума мечети, построенном в 1437 г., были изображения четырех львов геральдического характера и, следовательно, львы могут быть связаны древним гербом Ширвана, т.к. в культуре тюркских народов являются весьма распространенным символом. Он также часто встречается у шумеров, которых многие историки относят также к тюркам. Кемпфер же считал что львы вместе с дисками рядом с головой быка могут символизировать светила. Как уже было сказано, изображения быка в старинной городской геральдике зачастую сопровождалось изображением Солнца и Луны по бокам, что являлось символом дня и ночи. Возможно, эту же смысловую нагрузку несут и небольшие диски, высеченные у бычьих голов над парными крепостными воротами. Итак, в совокупности замысловатый герб на воротах у основного входа в крепость, по Кемпферу, можно прочесть следующим образом: Львы (т.е. крепостные стены) стерегут Быка (т.е. город) днем (Солнце) и ночью (Луна). Когда-то давно это изображение было гербом города Баку. Однако когда маленькая средневековая крепость начала разрастаться и превратилась в большой город, у Баку появился другой герб: три огня в щите. Герб Баку периодически видоизменялся. В 2001 г. в качестве городского герба было принято изображение в виде французского прямоугольного щита голубого цвета, внутри которого изображены три огня и волны. А изображение быка в окружении двух львов уже в нашем веке стало гербом Ичери-Шехер. С точки зрения геральдики, конечно, неофициальным, а символическим, культурным. По материалам Ф.Ахундова, С.Колтунова, документам из президентской библиотеки Управления делами президента Азербайджана Из серии «Тайны Баку»

Самая страшная фальсификация - «великая Армения» | ХРОНИКА ЗАПАДНОГО АЗЕРБАЙДЖАНА